OBNIMASHKI / Anna Aristarkhova

Ballhaus Ost, Berlin

27 MAY 2017

  • Writer 1

    Ich kam verschwitzt und abgehetzt an und trug meine Wildpferde-Shorts und mein grünes Tukan-Hemd.

    Die Leute standen draußen in Gruppen herum und plapperten. Die Leichtigkeit der ersten Sommerwärme drang sanft in ihre Körper ein. Wir sprachen beiläufig über Seen und die Einschusslöcher in den Wänden über uns.

    Wie immer, wenn ich in Europa ins Theater gehe, wird mir sofort wieder bewusst, dass ich braun bin und wie außergewöhnlich das innerhalb dieser Grenzen ist. Ich bin es mittlerweile gewohnt, die Rolle der Quote zu spielen und trotzdem brennt diese Erkenntnis jedes Mal aufs Neue.

    Während wir auf den Einlass warten, denke ich über das Antizipieren von Erfahrungen nach. Sowohl aufgrund meines Widerwillens, mich dem Verstreichen der Zeit hinzugeben, als auch wegen der Produktivität, die solche Momente der Spannung erzeugen. Zwischen diesen Welten und meiner unmittelbaren Umgebung hin- und herzuwandern, ist ein Luxus, den ich mir erlaube: Zeit und Raum, mir vorzustellen, was sein könnte.

    Was, wenn ich etwas empfinde oder sehe, das ich bisher noch nie erlebt habe? Teilt die Performance-Macherin ihr tieferes Verständnis des Lebens auf diesem Planeten mit mir? Und zeigt sie, wie man es überleben kann? Wird die Kunst endlich meine großen Hoffnungen erfüllen, nach deren Verwirklichung ich mich noch immer sehne?

    Während ich Platz nehme, bilden ein paar Menschen auf der Bühne Formen, die unbequem und anstrengend aussehen. Zwischen ihnen besteht ein Bewusstsein, das zur Kenntnis genommen werden möchte.

    Unten auf der Bühne werden Anweisungen in ein Mikrofon gesprochen. Manche davon gelten uns (dem Publikum) und manche den Performer*innen. Nummern werden ausgerufen. Rituale des zeitgenössischen Performance-Lexikons entfalten sich langsam.

    Ich frage mich, wer zum ersten Mal bei einer Tanzperformance auf der Bühne in ein Mikrofon gesprochen hat? Wer zum ersten Mal Anweisungen gegeben hat? Nummern rezitiert hat?

    Ich fühle mich durch die Entfaltung dieser überbeanspruchten Theatertropen zugleich gealtert und sehnscuchtsvoll. Ich überlege, welche Entscheidungen ein Delfin unter diesen Umständen treffen würde, wenn er selbst also etwas völlig neu erschaffen und denken dürfte.

    56 Lampen in verschiedenen Weißtönen hängen an der Decke.

    3 Paar Sneakers. Ein Paar braune halbhohe Stiefel und ein paar schwarze Absatzschuhe mit einem glänzenden halbhohen Absatz.

    Jeans und Hosen – ihre Kleidung ist zugleich zeitgemäß und nostalgisch.

    Der Boden hat eine abgenutzte graue Farbe. Die Performer*innen haben alle helle Haut und dunkle Haare. Ich war hier schon mal.

    Einer der Performer sieht die gesamte Vorstellung hindurch so aus, als ob ihm schlecht sei. Ich grübele, was er vor dem Auftritt gegessen hat.

    Auf meinem Weg zum Theater bin ich an einer Mutter mit drei Kindern vorbeigelaufen. Ich frage mich, was für ein Stück sie machen würde, wenn sie Zugang zur Kunstförderung hätte und Raum und Zeit, um ihr Vorstellungsvermögen zu entfalten. Muss ich mir wirklich schon wieder eine Arbeit ansehen, die sich selbst beschreibt; in der gezählt und künstlich gekämpft wird?

    Je mehr das Publikum lacht, umso mehr möchte ich auf meinem Sitz anfangen zu pinkeln, um den warmen Urin an meinem Bein herunterlaufen zu spüren bis er langsam von meinen Socken aufgesogen wird.

    Die Tänzer*innen fangen nochmal an zu zählen, während sie Teilnehmer*innen aus dem Publikum einladen, auf der Bühne zu einer großen Umarmung zusammenkommen.

    Während einige Leute der Einladung folgen, widerstehe ich dem verschwitzten klebrigen Kollektiv und schleiche mich zurück hinaus in die Sommersonne, die auf meiner Bräune glänzt. Während ich lächle und behutsam in das Nachtmeer von Berlin wate, träume ich von Delfinen und Müttern.

    Zen Jefferson ist ein schweizerischer/us-amerikanischer Performer, er ist DJ und Ton-Collage Künstler und lebt in Berlin.

  • Writer 2

    Wenn wir jemanden umarmen, kommt das direkt von Herzen. Egal ob wir es aus Liebe oder aus Mitleid tun, wir beide – der Umarmende und der Umarmte – werden davon berührt. Eine Umarmung kann zärtlich, aggressiv oder sogar falsch sein. Aber unabhängig von unseren Beweggründen bleibt sie ein Akt des Zusammenwirkens und des direkten Kontakts. Am Abend der Aufführung von OBNIMASHKI erkenne ich den ehrlichen Versuch, diese verschiedenen Arten des Umarmens auf die Bühne zu bringen. Und während die Performer*innen ihre Zeit zunächst einmal und vor allem damit verbringen, mit den verschiedenen Formen von Körpern in einer Umarmung umzugehen, driften meine Gedanken ab und ich überlege, in welchen Situationen dieses Gefühl der Zugehörigkeit nicht aufkommt. Die Zahl der Performer*innen ist ungerade, wodurch bei einer klassischen Umarmung von zwei Personen immer eine aus der Truppe ausgeschlossen bleibt. Natürlich können alle untereinander Partner*innen tauschen und sich als Gruppe umarmen. Aber dieses Gefühl, der Situation nicht zu genügen, ausgeschlossen zu sein, verfolgt mich die gesamte Performance hindurch. Und das verleiht dem Stück in meiner Wahrnehmung mehr Tiefe als man auf den ersten Blick meinen könnte. Im Gespräch nach der Aufführung erzählt mir die Chorgeografin Anna Aristarkhova, dass ihr Stück stark von der Dynamik zwischen den Performer*innnen abhängt. Wenn eine/r von ihnen einen schlechten Tag hat, dann sieht man das in der Performance. Wenn eine/r von ihnen glücklich ist, dann verleiht das dem Stück eine zusätzliche Strahlkraft. Und wie bei allen menschlichen Beziehungen ist die Art, wie ein/e Performer*in sich verhält, gänzlich von den Bewegungen und Signalen der anderen abhängig. Mir gefällt der Gedanke eines kollaborativen Organismus und ich denke darüber nach, wie ich selbst funktioniere; die Art, wie ich jemanden in einer Freundschaft oder Liebesbeziehung umarme, ist je nach Stimmung ganz unterschiedlich. Manchmal ist es wahnsinnig schwer, jemanden zu umarmen, weil ich mich emotional völlig leer fühle. Manchmal ist meine Umarmung wahnsinnig fest und voller Energie, weil ich glücklich bin und diese Energie weitergeben möchte. OBNIMASHKI ist ein inklusives Stück. Es gibt einen Moment, in dem die Performer*innen das Publikum auffordern mitzumachen. Und schon zu Beginn des Abends haben wir Anweisungen erhalten, uns zu umarmen und unter unseren Nachbar*innen nach Menschen Ausschau zu halten, mit denen wir das auf unseren Sitzen tun könnten. Aristarkhova erzählt mir, dass es sein kann, dass dreimal so viele Menschen auf der Bühne sind wie Performer*innen und sich alle in einer großen Umarmung wiederfinden. Manchmal wiederum trauen sich nur ganz wenige mitzumachen. Ich muss deshalb auch über Gruppen-Dynamiken nachdenken. Den ersten Schultag in einer neuen Klasse, die erste Party in der Wohnung von neuen Freunden, den ersten Arbeitstag in einem neuen Job. Jede Situation kann völlig anders sein. Manchmal finden Menschen zueinander, manchmal fühlt man sich fremder als je zuvor. Und es ist immer wieder interessant festzustellen, wie leicht die Körperlichkeit an sich provozieren kann, sobald es um soziale Regeln geht. Manchmal ist es das Schwierigste der Welt, jemanden zu umarmen.

    Theodor Johansson ist bildender Künstler aus Schweden und lebt seit 2013 in Berlin. Er arbeitet vorwiegend mit Textilien und Zeichnungen, die um Sexualität und naive Ausdrucksformen kreisen.

  • Writer 3

    IMAGE

    (unbekannteR KünstlerIn)

    Hallo allerseits!

    Darf ich mich kurz vorstellen: Mein Name ist OBNIMASHKI. Ich bin ein Jahr alt und wurde in Berlin am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz Berlin (HZT) geboren. Im Studio 14, um genau zu sein. Ich habe viele Eltern. Eine meiner Mütter ist Russin, deshalb trage ich einen russischen Namen. OBNIMASHKI ist eine Koseform des Wortes „Umarmung“.

    Ich bin ein Tanzstück für fünf Performer*innen, aber eigentlich fühle ich mich eher wie ein Oktopus mit fünf Gliedmaßen.

    Ein Oktopus hat einen sehr weichen und biegsamen Körper und er verändert ständig seine Form. Obwohl der Oktopus ein sehr intelligentes Wesen ist, kann er die Lage seiner Glieder nicht bestimmen. Er kann sich also nicht vorstellen, welche Gestalt sein Körper hat.

    Und das kann ich auch nicht.

    Jedes Mal, wenn ich das Haus verlasse, sehe ich anders aus, und welches Erscheinungsbild ich dabei annehme, liegt nicht allein bei mir. Es liegt auch daran, dass meine fünf Gliedmaßen sehr viel Freiheit haben, zu entscheiden, wie sie sich verhalten; und wie ich aussehe. Jedes meiner Gliedmaßen hat einen Namen und eine eigene Persönlichkeit. Ich bin deshalb stark von ihnen und ihren Entscheidungen abhängig.

    Ich finde das aber völlig in Ordnung, denn ich vertraue meinen Gliedmaßen. Und normalerweise besteht in meinem weichen Körper ein Gleichgewicht zwischen Freiheit und Struktur.

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    „A hug for the Protagonist“ von einer meiner Mütter, Gretchen Blegen

    Ein Oktopus hat einen hervorragenden Tastsinn.

    Und den habe ich auch (glaube ich).

    Ich genieße es, zu berühren und berührt zu werden. Am meisten genieße ich es, zu umarmen und umarmt zu werden, insbesondere mich selbst zu umarmen, denn das ist bei meinen fünf Gliedmaßen immer wieder aufregend. Manchmal sind meine Glieder sehr zart; manchmal sind sie plump; und manchmal sind sie sogar gewalttätig. Sie werden es nie leid, mit den unterschiedlichen Arten von Umarmungen herumzuexperimentieren und ich genieße es, Teil dieses Prozesses zu sein.

    Im Gegensatz zum Oktopus, der tief unten am Meeresgrund lebt, verbringe ich die meiste Zeit an der Oberfläche; im hellen Licht. Jedes Mal, wenn ich auf der Bühne stehe, bin ich dem Publikum ausgesetzt. Es fällt mir nicht leicht, so oft ungeschützt zu sein, und manchmal fühle ich mich verletzlich, weil ich nie weiß, wie ich aussehen werde, wenn ich das nächste Mal auftrete.

    Manchmal muss eines meiner Gliedmaßen durch ein anderes ersetzt werden. Und da ich nicht weiß, wie sich dieser neue Arm auf der Bühne verhalten wird, fühle ich mich noch verletzlicher.

    Manchmal lachen die Leute mich aus.
    Manchmal lache ich mit ihnen über mich selbst.
    Manchmal werde ich sehr ernst und dann lachen sie umso mehr.

    Ich habe damit kein Problem.
    Ehrlich gesagt, gefällt es mir, Menschen lachen zu sehen.

    Manchmal lächle ich sie an, aber niemand lächelt zurück. Dann lächele ich noch mehr.

    Viele Menschen haben ihre Vorstellungen und Meinungen von mir. Ich schätze konstruktive und ehrliche Meinungen, weil sie mich inspirieren und mir helfen, mich weiterzuentwickeln. Meinungen, die nicht konstruktiv sind, berühren mich nicht sonderlich. Ich lächle einfach zurück.

    Auch meine Gliedmaßen haben alle ihre eigene Meinung. Schaut mal hier:
    https://vimeo.com/215177388

    Ich habe gerade eine Woche Urlaub. Die werde ich im Ozean verbringen.

    Bye bye. Blups.

    Wir brauchen 4 Umarmungen am Tag, um zu überleben.
    Wir brauchen 8 Umarmungen am Tag, um uns zu behaupten.
    Wir brauchen 12 Umarmungen am Tag, um zu wachsen.

    –Virginia Satir

    Anna Aristarkhova ist Choreografin, sie lebt in Berlin. OBNIMASHKI ist eine ihrer Arbeiten.

Wonderwomen / Melanie Lane

HAU Hebbel am Ufer, Berlin

22 APR 2017

  • Writer 1

    Das Zerrbild der 'starken Frau' und seine Monster

    Zentral für Melanie Lane's Arbeit erscheint mir die Entscheidung, mit zwei professionellen Bodybuilderinnen zu arbeiten, ihre besondere Körperlichkeit und die damit verbundene Bewegungspraxis auf der Bühne auszustellen. Rosie Harte und Nathalie Schmidt sind Expertinnen der Selbstinszenierung: Posen, Gesichtsausdrücke und spielerische Gesten, wie wir sie aus Bodybuilding-Wettbewerben kennen, scheinen ihnen in Fleisch und Blut übergegangen zu sein. Als Zuschauende darf ich meine Neugier befriedigen, jeden Zentimeter dieser Körper in ihren hautengen Kostümen in Augenschein nehmen und mich von ihren Fähigkeiten verführen lassen.

    Die Performance beginnt im Dämmerlicht, unter einem überdimensionierten schwarz-glitzerndem Tuch ist ein Körper erkennbar. Der fließende Stoff formt eine Landschaft im Bühnenraum, in dem ein zweiter Körper in hautfarbenem Anzug zusammengerollt auf dem Boden liegt. Zu dem basslastigen, raumgreifenden Soundtrack von Clark beginnt der verdeckte Körper, sich langsam in Posen zu schieben und den Stoff zu verformen, was bei mir eine Fülle von Assoziationen erzeugt – die Bilder changieren von griechischen Statuen, über Gesten physischer Kraft bis hin zu einem Live-Event der Körper-Formung.

    Im weiteren Verlauf des Stücks bewegen sich die Darstellerinnen durch unterschiedliche Bilder und Welten; sei es, dass sie mit Glitzeraugen als Superheldinnen in einem schwarz-glitzerndem Stoff-Weltall schweben, als Amazonen mit Speeren posieren oder mit Gewichtsstangen eine rhythmische Pop-Choreographie tanzen. Das zischende Ausstoßen des Atems, um die tiefe Bauchmuskulatur zu aktivieren, das quälend langsame Tempo angespannter Muskeln oder das Zählen und Kommentieren der eigenen Bewegungen verfremden und verschieben diese Eindrücke immer wieder. Dabei denke ich an popkulturelle Bilder 'starker Frauen' wie die Figur der Superheldin oder der Amazone, aber auch an die vermeintliche Monstrosität dieser Körper.

    Mir gefällt die feine und ausartikulierte Arbeit mit Objekten und Materialien wie dem riesigen Glitzer-Teppich – ein Element, das im Stück immer wieder aufgenommen wird. Aus meiner Perspektive hat Melanie Lane ansprechende Bilder gefunden, um die besonderen Körper von Rosie Harte und Nathalie Schmidt als 'starke Frauen' zu kontextualisieren. Im Verlauf des Stücks frage ich mich dann jedoch, welche körperlichen Attribute hier als weiblich propagiert werden – lange Haare und Fingernägel, Glitter, starkes Make-Up? Als Gegengewicht zu 'männlichen' Muskeln? Strategien zur Durchbrechung klassischer Geschlechterstereotype, wie ich sie aus feministischen und queeren Kontexten kenne, erscheinen mir vielschichtiger und elaborierter. Denn es geht ja längst nicht mehr um eine Dichotomie 'sexy Superheldin vs. Monster', oder?

    Ein Moment hebt sich dann doch für mich heraus: Die Vorstellung findet im HAU 1 statt, einer großen, klassischen Theaterbühne – das Publikum befindet sich jedoch auf der anderen Seite und hinter dem Bühnenraum gähnt ein riesiger, leerer Zuschauerraum. Etwa in der Mitte des Stücks zieht sich Rosie Harte einen glitzernden Umhang an und wendet sich einem imaginären Publikum zu. Sie raunt, flüstert und schreit diesem Publikum eine unverständliche Nachricht zu. In diesem Moment denke ich: Aha! Wir sind hinter den Kulissen eines Bodybuilding-Wettbewerbs und dürfen diese beiden Menschen mit ihren Gedanken, Hoffnungen und Phantasien näher kennenlernen - der choreographische Blick als Kamera 'behind the scenes'. Diese Spur verliert sich im weiteren Verlauf des Stücks jedoch leider wieder.

    Der Gedanke allerdings lässt mich über die Rolle der Choreographie und das Verhältnis zwischen Choreographin und Darstellerinnen nachdenken. Hier gleicht die Choreographie einer unsichtbaren Hand, die ihre Figuren vor den Augen der Zuschauenden zum Tanzen bringt. Mir stellt sich immer wieder die Frage, welche Motivation die Choreographin hat sich mit diesen Körpern auseinanderzusetzen. Was ist ihre Meinung über 'starke Frauen'? Vielleicht ich würde weniger nach einer Aussage suchen, wenn die Choreographin ihre Position transparenter gemacht hätte und ich die Choreographie weniger als Regime der Repräsentation bestimmter Bilder von Weiblichkeit, sondern als Verhandlungsraum, als Dialog zwischen Choreographin und Darstellerinnen lesen könnte.

    Rose Beermann ist eine Berliner Choreografin, Performerin und Dramaturgin. Zentrale Themen ihrer Arbeit sind die Beziehungen zwischen Fitness, Tanz und die Repräsentation des weiblichen Körpers in den Medien.

  • Writer 2

    Viele Projekte, die Stereotype aufbrechen und Gegensätze vereinen wollen, stehen vor dem Problem, diese durch die stetige klischeebeladene Zitation am Leben zu erhalten und eher noch zu bestärken. Das scheint mir leider auch bei Wonderwomen ein Problem zu sein. Um, wie im Ankündigungstext versprochen, „Athletik und Weiblichkeit miteinander [zu] verknüpf[en]“ muss man sie erstmal als getrennte und nicht ohne Weiteres vereinbare Entitäten denken. Wie oft wurde wohl schon versucht, Männlichkeit und Athletik zu verknüpfen?

    Mit diesem skeptischen Grundgefühl ging ich ins Stück und mein Hauptgedanke während des ersten Aktes war: Warum muss ein Stück über starke Frauen darin bestehen, dass diese scheinbar ziel- und sinnlos auf dem Boden herumkriechen und Pressatmungsgeräusche machen? Ich persönlich hätte mich noch damit abgefunden, aus geringer Theateraffinität das Ganze einfach nicht zu verstehen, doch auch meine theatererfahreneren Begleiterinnen – alle ebenfalls im Kampf- und Fitness-Sport ambitionierte Frauen - teilten das Unbehagen gegenüber dieser Szene. Glücklicherweise besteht nicht das ganze Stück aus diesem Akt. Die Bewegungsformen der Protagonistinnen wandeln sich in den aufrechten Gang, synchronisierte Kraftübungen in Präsentationsposen zu Gitterglanz und Scheinwerferlicht.

    Das interpretierten wir als Selbstfindungs-Auferstehung-Geschichte, in welcher aus dem ziel- und sinnlosen Dasein der Protagonistinnen eine ästhetische und glorifizierte Existenz wird. Das ist erstmal eine ziemlich klassische und vielfach erzählte Geschichte, die durchaus an gemachte Erfahrungen bei uns andockt, doch so wie sie hier erzählt wird, scheint das Spannende unthematisiert zu bleiben. Zwischen den Zeilen der gängigen Erfolgsstories über Frauen (oder wahlweise zusätzlich oder anderweitig gesellschaftlich Marginalisierten), welche sich in Bereiche vorkämpfen, die nicht für sie vorgesehen sind, finden interessante Aushandlungen statt. Zwischen diesen Zeilen stehen ambivalente Geschichten von Solidarität und Konkurrenz untereinander, von Normbrüchen und Anpassung, von Selbstermächtigung und Selbstdrangsalierung. Hier hätte das Sujet von Wonderwomen auch einiges Potential geboten. Dies wurde aber entweder nicht genutzt oder zumindest nicht für meine Augen erkennbar.

    Spannend fand ich ein Bild während des Stückes, in dem die beiden Darstellerinnen zusammen eine lange Hantelstange heben. Das stellte für mich tatsächlich einen Bruch mit gängigen Bodybuilding-Assoziationen dar, da hier ein Bild der Gemeinsamkeit statt des Individualismus und des Gegeneinander geschaffen wurde. Dies wurde jedoch direkt wieder aufgelöst, als im nächsten Moment die beiden die lange Hantelstange in zwei kurze auseinanderziehen und anfangen synchron - gegeneinander? Im Vergleich? Um die Wette? - klassische Langhantel-Übungen zu absolvieren.

    Irritiert haben uns die mädchenhaft infantilen bis hetero-soft-porno-ästhetischen Posen der Darstellerinnen. Soll das die Verknüpfung von Weiblichkeit und Athletik sein, dass muskulöse Frauen lasziv mit ihren langen Haaren spielen? Vielleicht war das ironisch gemeint und soll auf die Absurdität des Bodybuilding-Business für weibliche Teilnehmerinnen verweisen, die ja tatsächlich neben - wenn nicht noch vor - ihrer Muskelmasse ihre ‚Weiblichkeit‘ unter Beweis stellen müssen. Die Ironie war jedoch für mich beziehungsweise uns leider nicht erkennbar.

    Corinna Schmechel ist seit zehn Jahren als Wettkampfboxerin und Trainerin im Boxen aktiv. Zudem beschäftigt sie sich als Doktorandin und Lehrbeauftragte in Soziologie und Gender Studies mit Fragen rund um Körper, Geschlecht und Sport.

  • Writer 3

    Zwei Frauen mit derselben Geschichte und derselben Tätigkeit. Training, Disziplin und Erfahrung sind in ihre Körper eingeschrieben. Ich fühle mich ihrer Lebensreise verbunden, weil der durchtrainierte Körper auch Teil meiner Geschichte ist. Vielleicht entspringt meine Sehnsucht nach der Auseinandersetzung mit solchen Körpern dem Wunsch, wieder in Verbindung zu diesem alles verzehrenden, tiefgreifenden körperlichen Training und seinen Auswirkungen zu treten, mich daran zu erinnern und es neu zu interpretieren. Dieses Stück ist Teil einer Werkreihe, in der ich versuche, choreografische Räume speziell für die performative Verhandlung zwischen hochtrainierten Körpern zu gestalten. Ein professioneller Balletttänzer, eine junge Tanzstudentin, exotische Tänzer*innen, ein Boxer und nun zwei Bodybuilderinnen. Ich suche in dieser Reihe nach Wegen, die Grenzen dessen, was trainierte Körper erreichen können, zu überschreiten und Potenziale für einen Körper der Zukunft zu finden.

    Was mich am Frauenbodybuilding fasziniert, ist dessen intime Beziehung zum Körper, der Widerstand gegen das Bild des Weiblichen, wie es in unserer Gesellschaft vorherrscht, und die Möglichkeit zur körperlichen Verwandlung. Ich will nicht leugnen, dass ich den muskulösen weiblichen Körper, aufgrund seiner unmittelbaren Darstellung von Macht und Besessenheit, fetischisiere. Aber diesen Fetisch habe ich durch die Begegnung mit diesen beiden Frauen größtenteils neutralisiert. Ich habe mich weiterentwickelt und erkenne nun die Schönheit in der Artikulation ihrer Architektur und die Sanftheit in der Empfindsamkeit ihrer Persönlichkeiten.

    Das Werk ist eine Zusammenarbeit, ein Dialog und ein Lernprozess – ein Blind Date mit der gemeinsamen Sprache von Atem, Struktur, Verhandlung und dem Übernatürlichen.

    Nathalie Schmidt und Rosie Harte – beide höchst erfolgreich in ihrer Disziplin – sind stolz, selbstbewusst und unnachgiebig in ihrer Entschlossenheit. Neben ihrer kühnen Individualität ist ihnen auch der Sport, der Lebensstil und ihr soziales Geschlecht als Cis-Frauen gemein. Es verzaubert mich, wie sie nach Entwicklung, Fortschritt und Leistung dürsten. Die Art, wie sie ihre persönliche Entscheidungsfreiheit kommunizieren, erscheint mir zugleich ansteckend und verwirrend. Ich erkenne darin eine Rückforderung und Wiedererlangung des weiblichen performativen Körpers – eines zukünftigen Körpers.

    Erstes Treffen: wir reden über Gender, Ernährung, Drogen, Training, Wettkampf, Figur und Statur, Glanz und Glitzer, das eigene Online-Image, Partner, Weiblichkeit, Macht, Verletzlichkeit und Superhelden. Ich esse, was sie essen. Ich trainiere, wie sie trainieren. Ich posiere, wie sie posieren. Ich glaube, ich habe mir den Bizeps gerissen. Ich spüre Kraft, und Schmerz, und Instabilität. Allein die Ernährung verwüstet einem den Verstand; wenn der Körper Euphorie erfährt, sticht es am schwächsten Punkt.

    Nathalie und Rosie geben freimütig zu, dass sie zögern, im Kontext von zeitgenössischem Tanz aufzutreten. Es ist das erste Mal, dass sie ihre performative Sprache aus statischen Posen und 90-sekündigen Bühnenauftritten zu einer 60-minütigen Performance ausbauen. Es gibt eine Eröffnungsszene, in der die senkrechten Bodybuilding-Posen aus dem Wettkampfszenario in die Horizontale übertragen werden. Dafür müssen sie sich die Geräte ihres Widerstandstrainings in Erinnerung rufen. Die Entdeckung der genauen Muskelkontrolle während einer Bewegung wird zu einem neuen Ausführungsmodus. Durch ihre Ausdauer und Verwandlung helfen und unterstützen sie sich gegenseitig. Sie werden zur persönlichen Trainerin der jeweils anderen. Sie werden zu Wettkämpferinnen. Sie werden mythisch. Ihre athletische Reise dehnt sich aus.

    Rosie und Nathalie sind Aktivistinnen. Sie leben ihre Weiblichkeit aus, trotz des harschen öffentlichen Widerstands. Sie werfen ihre Haare nach hinten, flirten, biegen sich in sinnliche Rundungen, werden hart, werden weich, werden pink, bleiben immer am Limit. Ist das Ironie oder ihre aufrichtige Entscheidung? Ich kann den Widerstand des Publikums spüren. Die Spaltung ist herrlich – manche meinen Porno zu sehen, andere verlieben sich. Könnte dies ein Moment der Selbstprojektion sein?

    Ich beobachte sie in ihrem Bewegungsfluss zwischen Kraft und Instabilität. Ich erblicke Superheldinnen; ihre Mähnen schweben im Flug, die Körper glänzen unter einer flüssigen Leinwand. Ich bemerke den Einbruch der Leistung, die Zurkenntnisnahme von Schmerz, die Transparenz des Atems und die Brüchigkeit der Ausdauer. Die Flugkurve ihrer Performance ist brachial und hochsensibel zugleich. Wundersam. Wunderfrauen. Wonderwomen.

    Melanie Lane ist in Berlin und Melbourne ansässige Choreografin und Performerin. Sie ist die Choreografin von Wonderwomen.

Wiederholung und Differenz _ Drei Duette.
Ein Triptychon / Tanzcompagnie Rubato

Uferstudios, Berlin

30 MAR 2017

  • Writer 1

    Drei fiktive Dialoge zwischen Rezipient (R), Macher 1 (M1) & Macher 2 (M2)

    1.
    R: Ist es schlimm zu sagen, dass ich mich durch euer Alter auf seltsame Weise beschützt gefühlt habe?
    M1 & M2: [lachen]
    R: Vielleicht habe ich mich weniger ausgeschlossen gefühlt?
    M2: Wie alt bist du denn?
    R: Sechsundvi…
    M1: [unterbricht]] Meinst du, dass du dich weniger ausgeschlossen gefühlt hast, weil wir zur selben Generation gehören?
    R: Nein, nein, ich hatte eher das Gefühl, Zugang zu einer Art Intimität zu erhalten …
    M2: … die du, als Empfänger, vielleicht nur aufgrund deines Alters erfahren konntest? [lacht]
    R: … ?
    M2: … Intimität erfahren … aufgrund deines Alters.

    2.
    R: Warum habt ihr diesen Abend ein „Triptychon“ genannt und nicht eine „Trilogie“? Der Begriff stammt aus der Malerei, nicht wahr?
    M1: Ja. Ein dreiteiliges Bild ...
    M2: ... durch Scharniere miteinander verbunden.
    M1: Drei Teile ... eine Einheit.
    R: Aha. Also beschreibt "Triptychon" die Verbindung zwischen den drei Duetten dieses Abends? Miteinander verschraubt, statt nur vage aufeinander bezogen?
    M1: Vielleicht.
    R: Was ist das Scharnier für euch?
    M2: Was war es denn für dich?
    M1: …
    R: Ach, für mich? … Naja, ich habe den Verweis im Programmheft auf Differenz und Wiederholung von Deleuze gesehen, wo er beschreibt, dass die Bedeutungen von Differenz und Wiederholung vom Konzept der Gleichheit unabhängig sind … Ich habe es nicht gelesen, aber ist das nicht das, was er andeutet?
    M1: So ungefähr, ja.
    R: Ist das also das Scharnier?
    M2: Ist es das für dich?
    M1: …
    R: Ach, für mich? … Naja, euer Repetition and Difference hat schon mal stattgefunden, 2015 war das, also gibt es auch auf dieser Ebene eine Wiederholung, abgesehen vom offensichtlichen Einsatz von Wiederholung als Instrument der Komposition. Ich persönlich fühle mich mehr von der Wiederbelebung einer alten Arbeit angezogen.
    M1: Man könnte einwenden, dass alles, was wir im Leben tun, eine Wiederholung ist … die Vergangenheit und Zukunft miteinander verbindet.
    R: Hmm … Wenn ich Euch zuschaue, springt mir eine besondere Qualität entgegen. Ich nehme an, dass sie von der ausgiebigen Wiederholung euer Zusammenarbeit herrührt?
    M2: Welche Qualität?
    R: Das ist schwer zu beschreiben … Ich kann sie besonders in dir erkennen, während du performst..
    M1: In mir?
    R: Ja. In euch beiden, aber besonders unmittelbar war sie, als ich dich beobachtet habe.
    M2: Welche Qualität war das?
    R: Das kann man schwer beschreiben … „Transzendenz“ vielleicht.
    M1: Aha.
    M2: Ich glaube, das hat man dir schon mal gesagt.
    M1: Ja, vielleicht.
    R: Und dann habe ich im Internet all diese wahnsinnig schönen Fotos eures Gesamtwerks zu eurem 30. Jubiläum gesehen. Ich hatte ja keine Ahnung!
    M2: Danke!
    M1: [lacht]
    R: Das erklärt, warum mir die Ikonen des deutschen Ausdruckstanzes und Tanztheaters in den Sinn kamen. Das ist mir erst im dritten Duett aufgefallen, als ich an Dore Hoyer dachte, an ihr ...
    M1: Afectos Humanos?
    R: Ja! Ich war beeindruckt, wie verschieden das Vokabular eurer Bewegungen in den drei Duetten ist. Und dass eure Hingabe an den Tanz als Ausdruckskraft – oder manchmal als expressionistische Kraft – anhält.
    M1 & M2: [gemeinsam] Danke.

    3.
    R: Die Fragen, die man sich im Lauf einer künstlerischen Karriere stellt, müssen also mit der Zeit, in der man geboren wurde und aufgewachsen ist, verknüpft sein, oder nicht? Gibt es nicht eigentlich nur eine Frage? Ist es nicht das, was ein Ouevre so … [gestikuliert, sucht nach Worten] interessant macht, dass diese Frage darin sichtbar wird? Und wiederholt der Macher diese Frage nicht immer wieder bis zu dem Punkt, an dem Sie dem Rezipienten redundant erscheint? Und selbst wenn der Macher sich dieser Redundanz bewusst ist, wiederholt er diese Frage nicht trotzdem immer wieder, weil er weiß, dass es noch mehr herauszufinden gibt? Gibt es nicht immer noch etwas herauszufinden?
    M2: Gibt es das für dich?
    M1: …
    R: Ach, für mich! Ja, ich denke schon, ja!

    Hanna Hegenscheidt ist Choreografin und Klein-Technik-Lehrerin.

  • Writer 2

    Ich sitze im Dunklen, atmosphärische Musik beruhigt mich. Ein Mann und eine Frau tanzen im monochromen Licht. Ihre Bewegungen sind einfach. Rhythmisch. Ihr lauter Atem bestimmt den Rhythmus. Obwohl der erste Teil der Performance einen chinesischen Titel hat, denke ich an die Tänze des Vaters meiner Tochter, einen afrikanischen Tänzer. Vielleicht sind sich alle traditionellen Tänze ähnlich? Basieren sie doch alle auf dem menschlichen Körper und seinen Möglichkeiten sich auszudrücken ... meine Gedanken schweifen ab ... und werden durch das intensive Atemgeräusch zurückgeholt: Das Paar tanzt nebeneinander. Sie folgen sich, wiederholen sich, trennen sich. Sie berühren sich kaum. Ich muss an lange Beziehungen denken. Die Eintönigkeit, das Erstarrte, das Aufbegehren, die Wut, das Lernen, die Veränderung, das Loslassen. Die Bewegungen, die meiner Meinung nach Wut und Aufbegehren ausdrücken, gefallen mir am besten. Sie sind komisch in ihrer Theatralik; ich lache.

    Der zweite Teil ist leidenschaftlicher, wie ein Rückblick. Wie man sich kennenlernt, wie man wild aufeinander ist, wer der Stärkere und wer der Nachgiebigere ist. Die Bewegungen sind ineinander verschlungen, bedingungslose Anziehung wechselt sich ab mit kraftvoller Abstoßung. Ich denke an Nähe und Spass und freue mich, meinen Freund später zu treffen und mit ihm zu versuchen, eine der schwierigen, verschlungenen Bewegungen nachzutanzen. Am Ende wiederholen beide eine Geste des ersten Teils. Sie zeigen gemeinsam in eine Richtung ...

    Im letzten Teil bestimmt eine bunte Wandinstallation den Raum, die Musik ist intensiver. Alles wirkt fröhlich. Das Paar tanzt verspielt, frei, unabhängig voneinander. Wenn sie sich nähern, sind sie vorsichtig, zärtlich. Auch wenn sie sich abwenden, bleiben sie doch in Kontakt. Sie sind sich in ihrer Einzigartigkeit, ihrer Verspieltheit und Freiheit näher als zuvor. Diesen Teil finde ich am unterhaltsamsten und am wenigsten emotional fordernd.

    Ich denke über das Paar nach, über mich, meine Arbeit, mein Paarsein. Ich bin seit 30 Jahren Zahnärztin, habe lange Beziehungen gelebt. Alles, was ich lange Zeit mit Liebe mache, wird leichter, losgelöster und freier. Bei der Arbeit empfinde ich die Wiederholung nicht als eintönig, ich lerne und beobachte mich. Ich freue mich, wie leicht mir die Dinge fallen und wie wenig Angst ich habe, etwas falsch zu machen. Herausforderungen wirken nicht mehr bedrohlich sondern inspirierend. Ich kann auf einen reichen Schatz an Erfahrung zurückgreifen und neugierig neue Dinge ausprobieren. Eigentlich kann ich dasselbe über meine Beziehungen sagen. Nie hätte ich mit mit 20 Jahren gedacht, dass ich 30 Jahre später noch wissbegieriger, inspirierter und angstfreier bin.

    Die Tänzer wirken wie ein Paar, das sich nicht nur die Arbeit teilt sondern auch das Leben. Die Dynamik der Performance spiegelt meine Erfahrung in einer Weise, dass es mich erhebt, mir einen Moment der Aufsicht gönnt, um mir dann ein Gefühl des Einsseins zu geben. Eins mit der gemeinsamen Erfahrung des Lebens, tröstend und beruhigend in seiner Wiederholung, aufmunternd in seiner Differenz.

    Ich fühle mich frei.

    Dr. Annegret Presting-Koité arbeitet als Zahnärztin in Berlin

  • Writer 3

    Ja, es stimmt, wir sind ein Tänzer- und Choreographenpaar und ein zusammenlebendes Paar, das seit über dreißig Jahren. Diese Verschränkung gelingt nur, wenn sich das Wiederholende und das Differenzierende in einem ständigen Prozess der Durchdringung befinden, wenn der Wandel das Beständige wird … privat und künstlerisch, wenn Alltag und Kunst zwei verschiedene aber nicht getrennte Bereiche sind. Die Frage, wie künstlerische Prozesse und Lebensprozesse, künstlerische Einheit und persönliche Verschiedenheit koexistieren können, und das über einen langen Zeitraum hinweg, ist ein Thema mit dem sich „Wiederholung und Differenz“ auseinandersetzt.

    Deleuze philosophischem Denken zufolge, kann etwas nur wiederholt werden, wenn es sich um ein Original handelt. Er stellt auch fest, dass aus der Wiederholung des Originals etwas Neues entsteht. Da dieser Text in China geschrieben wird und wir seit über 20 Jahren einen intensiven kulturellen Austausch mit China haben, ist es interessant, die „Seiten zu wechseln“ und aus der chinesischen Sicht (Sprachbedeutung) den Begriff Original zu betrachten. Ins Deutsche rückübersetzt bedeutet Original auf Chinesisch „echte Spur“. Der Philosoph Byung-Chul Han schreibt über diesen Begriff: „Ihr (der echten Spur) wohnt kein Versprechen inne. Mit ihr verbindet sich auch nichts Zielgerichtetes oder Rätselhaftes … Sie lässt kein abgeschlossenes, in sich ruhendes Kunstwerk zu, das eine endgültige Form besäße.“ Das 2015 entstandene Original von „Wiederholung und Differenz“, ist eine Verbindung beider Betrachtungsweisen. Indem wir bereits früher verwendetes Material erneut aufgreifen, an unsere, sich verändernde Körper / Geist - Entwicklung anpassen, indem wir existentes Bewegungsmaterial einer uns fremden Kultur (chinesische Volkstänze) benutzen und in unsere europäischen Körper, Ästhetik transformieren, entsteht keine Kopie des Originals. Es entsteht ein neues Original, welches keine abgeschlossene Form besitzt.

    Die Wiederaufnahme des Stückes 2017 setzt mit dem Vorgang der Wiederholung diesen Prozess der Differenz zum Original fort. Diese Wiederaufnahme war für uns das Wieder – und Neuerleben früherer Kreativprozesse, das Wiedereintauchen in drei verschiedene Schaffensperioden mit ihren eigenen Bewegungsqualitäten, das Rückerinnern des Körpers und des Geistes an die Bewegungen, Rhythmen, Wege und Zeiten, die Unterschiedlichkeit der Haltungen. Unsere Erinnerungen 2017 waren überschrieben von unserem gelebten Leben. Wir entdeckten das Stück neu, begriffen anders die Zusammengehörigkeit der drei Teile. Es ging um nichts geringeres als die Beschreibung von Leben anhand dreier Beispiele oder - um im Bild des Typtichons zu bleiben - dreier Tafeln. Wir, die Tänzerin und der Tänzer, waren das Scharnier. Obwohl wir älter geworden sind, war es dieses Mal leichter, das Stück zu tanzen. Um Anne (Writer 2) zu zitieren: Wir haben weiter gelernt, es ging leichter von der Hand, wir hatten weniger Angst etwas falsch zu machen.

    Hanna (Writer 1) stellte die Frage, ob man nicht während seines (künstlerischen) Lebens immer eine Fragestellung wiederholt. Der Vorsokratiker Empedokles schrieb sinngemäß: Die Dinge sind in Bewegung durch die „Liebe“ und den „Streit“, in den Zwischenzeiten ruhen sie. Möglicherweise ist dies die Thematik die wir immer wieder aufrufen, bearbeiten, an der wir partizipieren. Die Tatsache, dass wir seit langem künstlerisches und privates Leben verbinden, intensiviert das „Kraftfeld“ dieser Thematik. Sie verändert sich mit jeder Wiederholung weil wir uns verändern, unsere Lebensumstände sich verändern. Unsere fortdauernde Praxis und Lebenserfahrung, der physiologische Prozess des Alterns, verändert die Art, wie wir uns mit der Thematik auseinandersetzen. Was sich aber nicht geändert hat, ist über den Körper und die Bewegung Fragen zu untersuchen und Prozesse auszudrücken. Auch unsere theoretischen Recherchen führen immer wieder zum Körper zurück.

    „Wiederholung und Differenz“, viele Zuschauer mit längerer Lebenserfahrung finden einen Zugang zum Stück. Wie geht es den jungen Zuschauern, die unsere Kinder sein könnten … was sehen sie, empfinden sie, erfahren sie? Können sie Wiederholung und Differenz ähnlich erleben wie die älteren Zuschauer?

    Jutta Hell und Dieter Baumann sind künstlerische Leiter der Tanzcompagnie Rubato und Choreografen und Tänzer von Wiederholung und Differenz_Drei Duette. Ein Triptychon.

The Empire Strikes Back: Kingdom of the Synthetic
/ Ariel Efraim Ashbel and friends

HAU Hebbel am Ufer, Berlin

15 APR 2016

  • Writer 1

    Das hat was - wie mit dem Gewicht von Dingen und Körpern gespielt wird, wie sie hängen oder fallen, schwanken oder sich aufblähen, wie sie emporgehoben werden. Wie werden sie emporgehoben?

    Ariel Efraim Ashbel and friends präsentieren uns eine eigenartige Revue: eine “Reise durch die Geschichte der Zukunft”. Es ist schwer, sich vorzustellen, welche Form dieser Körper annehmen wird, weil die Voraussetzungen uns das Verständnis entziehen, oder die Notwendigkeit, die vorläufige Stufe dieser augenblicklichen Existenz zu verstehen. Welche Geschichte hat die Zukunft? Ein Rätsel, denn wir neigen dazu, an die Zukunft zu denken, in der Gegenwart zu verweilen und die Vergangenheit zu achten. Bläh dich nach außen auf, nicht in festgelegte Richtungen. Also sollte man diese Performance als solche akzeptieren – als Vorlage der kommenden Dinge, der kommenden Körper, die bereits gekommen sind, um zu performen.

    Wir sehen hier eine bunt zusammengewürfelte Gruppe, die den Weg durch einen Hindernisparcours bahnt, eine Ode an die/in Ehrfurcht vor der Science-Fiction. Das Ganze hat eine kindliche Tollkühnheit, die aufsteigt, Bausteine legt und erklimmt und Bilder herunterbringt: Star Wars, Space Odyssey, Faye Wray in den Armen eines Königs, Life on Mars und Bowie, der jüngst von den Sternen Gefallene, um nur ein paar zu nennen. Mit diesen Fiktionen, diesen historischen Zeigern, die uns Ausblicke auf die Zukunft bieten, beginnen wir, nein, beginnt man sich in einem Strudel, nein, in einem Wirbel, einer Furie von Fragen zu entfalten. Singsang silbenreich und simpel. Hängt heftig im komplexen Symbol. Von wem mit wem für wen? Von ihnen von mir von dir. Und dann und jetzt und wann?

    Grüble über zukünftige Geschichten. Wenn der Klang des Beckens verstummt ist und der Nebel sich lichtet, sitzt die Geschichte aufrecht in einem Thronsaal – oder in einer Abstellkammer mit einem Thron inmitten von Päckchen und Paketen, eingelassen wie eine massive Grube in eine fleischige Umgebung.

    Schau vorbei, dort wo das Fallobst liegt. Taumele auf wechselndem Terrain, um Sätze laut im Stillen aufzusagen, wo der Mensch gegen die Maschine ausgespielt wird, während Rhythmen und Mechanik die Macht übernehmen. Doch der beschwerliche Körper schlängelt sich besorgt durch die pechschwarzen Stellsockel hindurch.

    Indem man auf die Zukunft zeigt, erkennt man die Hand an, die auf sie weist und den Körper, der sich in etwas lange Vergangenem verwurzelt fühlt, vielleicht um dorthin zurückzukehren, vielleicht um es zu bewahren. Das Wort mag kühn sein. Der Blick mag klar sein. Die Zukunft mag poliert und gut geölt sein, ein hydraulisches System das Schwerkraft und Gewicht außer Kraft setzt. Trotzdem wird die Hand unruhig bleiben und an den Oberflächen kratzen, mit gezackten Nägeln an scharfen Kanten entlang. Dieser Körper mit seinem sorgenschweren Schritt strauchelt. Also werden sie emporgehoben und über Blicken aufgehängt.

    Ein Astronaut trägt eine Rüstung, einen handgearbeiteten Anzug, und wird durch die Hand eines anderen am Seil eines Flaschenzugs befestigt. Man hört den Klang der Spannung, wie der Körper nach oben gezogen wird und selbst am Seil nach unten zieht, einen unregelmäßigen Atem, der von den unregelmäßigen Handgriffen begleitet wird, die ihn festzurren und später herunterlassen. Der emporgehobene Körper, zukünftig, merklich im menschlichen Prozess.

    Während die anderen aufsteigen, steigt auch das Licht auf, dieser Körper wiegt sich sanft in einem verschmutzten Thron, das Zentrum des Magens im Schleudergang. Das hat was - wie mit dem Gewicht von Dingen und Körpern gespielt wird, wie sie hängen oder fallen, schwanken oder sich aufblähen, wie sie emporgehoben werden, ungewiss über die Zukunft der Geschichte.

    Enrico D. Wey, derzeit zwischen New York und Berlin angesiedelt, macht Sachen. Manchmal performen sie mit anderen und für andere.

  • Writer 2

    Das eineinhalbstündige Stück The Empire Strikes Back: Kingdom of the Synthetic von Ariel Efraim Ashbel and friends vermittelt einen antihumanistischen Diskurs, in dem Affen und Astronauten, Neandertaler und Tech-Menschen sowie Hannah Arendt und Sun Ra gleichzeitig auftreten. Es handelt sich um ein Theaterspektakel, das mit Effekten, Intensitäten und einer anti-logozentrischen Agenda arbeitet. Es spielt mit reinen Repräsentationen, als seien sie Magie und wird zugleich durch ein Narrativ und Realismus desillusioniert. So wird eine Theaterform vergegenwärtigt, die dadurch möglich ist, dass sie dem Fallstrick des sogenannten “totalen Theater” erfolgreich entkommt. Ashbels Stück bewegt sich gleichermaßen frei von Genres und abseits von puristischen Konzepten der Handwerkskunst oder Feinabstimmung; und es verwehrt sich den theatralen Ideen seiner Zeit, der Interdisziplinarität, Verkörperung und flüchtigen Performativität.

    Empire mischt Afrofuturismus, Konstruktivismus, Science-Fiction, Technokultur, Tanz, Musik und Theater zu einem psychedelischen Ayahuasca-Getränk und erweckt dabei die Geister der 1960er zum Leben. Ashbel stellt Jan Fabres Konzept des Theaters auf den Kopf: Fabre ist ein Anhänger von Können und Disziplinen; er strebt nach einer Trennung der künstlerischen Medien, um in ihnen brillieren und sich fortentwickeln zu können. Zwar sind beide, Fabre und Ashbel, konzeptuell von postdramatischen Bewegungen geprägt, doch Fabre bleibt dem historischen Ursprung des Dramas treu – im Sinne einer Kohärenz und eines Realismus und der Wechselwirkung zwischen beiden. Ashbel hingegen verleiht diesen Botschaften eine neue Wahrnehmung, um uns ein sinnliches Objekt zu präsentieren, das von Intensitäten und Schwingungen strukturiert wird.

    Man könnte Ashbel als improvisierenden, postmodernen Neohippie betrachten, der zu viel Gilles Deleuze gelesen hat; doch, wenn man genauer hinsieht, enthüllt sich die antihumanistische Leidenschaft, die seine Kunst (und sein Herz) antreibt. Die Quellen und Referenzen, die Ashbel in Empire nutzt, dienen weder als Landkarte noch als Index, um das Stück zu entschlüsseln, sondern sind rein visuelle Effekte. So werden beispielsweise Arendts politische Formulierungen zur problematischen Beziehung zwischen Mensch und Maschine im modernen Zeitalter auf einem schmalen, schwarzen Brett angezeigt, aufgenommen und in Twin-Peaks-Manier rückwärts wiedergegeben; David Bowies Stimme wird zerlegt und auf mehrere Sänger aufgeteilt, die das Singen manchmal nur animieren; und Daisy, der Abgesang von Hal 9000 in Space Odyssey: 2001, wird im Finale schließlich von einer konfektionierten, technomorphen Gestalt gesungen.

    Yoni Silvers musikalische Partitur war das wundersamste Medium zur Übermittlung der antihumanistischen Botschaft von Empire. Silver, der auf der Bühne auch ein Live-Klarinettensolo spielt, hat einen hypnotisierenden Soundtrack geschaffen, der zur Leichtigkeit der Performance, ihrem Pseudo-In-Anführungszeichen-Duktus und der luftig-leichten Thematik passt. Der musikalische Beitrag findet seinen Höhepunkt in einer Schlusssequenz, in der Collin Hacklander, vom Noise Duo Hacklander/Hatam, auf die Bühne tritt, um ein verträumtes Schlagzeug-Solo zu spielen, das das Ende dieses rituellen Happenings genannt performative Kunst signalisiert. Es scheint, dass die Kunst für Ashbel ihrem Wesen nach rituell ist, wenn erst einmal ihr logozentrischer Apparat aus Bedeutung und die eingekapselten Subjekte, die Texte und Subjektivitäten performen, dechiffriert sind und dass sie auch als ein solches Ritual praktiziert und imaginiert werden sollte.

    Im Gegensatz zu Robert Wilson, Pina Bausch oder Romeo Castellucci strahlt das Theater von Ashbel eine gewisse „Coolness“ und Leichtigkeit aus, die jedes Bild durchdringt. Es behandelt die historischen Avantgarden wie eine Palette, die sich deren mannigfaltigen Effekten widmet aber nicht ihrer ideologischen Metastruktur. Das Ziel dabei ist weder, zu schockieren, noch ein Bacchanal des Unbewussten zur Schau zu stellen. Es gibt auch kein besonderes Interesse an den griechischen oder aristotelischen Ausführungen zum Theater. Es könnte genauso gut am Broadway aufgeführt werden oder als Spezialeffekte-Einheit für einen Hollywood-Blockbuster dienen. Doch stattdessen besteht es auf dem Theater als öffentlichem Raum und das in Zeiten, in denen alle öffentlichen Räume vom Kapital besetzt sind. Das ist es wahrscheinlich, was Miles Davis mit dem Namen seines Albums von 1957 meinte: Birth of the Cool.

    Shir Hacham ist Performance Theoretiker und Philosophie Doktorand an der Universität von Tel Aviv.

  • Writer 3

    Kunst (und Herz)

    die Voraussetzungen entziehen uns das Verständnis oder die Notwendigkeit, zu verstehen

    Während wir an Empire arbeiteten, nachdem wir alles Material gesammelt hatten und das visuelle und musikalische Gerüst mehr oder weniger stand, saß das Team vor einer Wand voller bunter Heftnotizen. Wir sahen uns die Sammlung von Ideen, Liedern, Bildern, physischen Übungen und performativen Ideen an. Vieles davon bezog sich auf Inhalte, die wir voller Freude erforscht hatten, anderes stammte aus Improvisationen und physischer Ideenfindung, und doch machte all das noch keinen Sinn. Wie sich alles zusammengefügt hat, konnten wir nicht genau bestimmen, aber es FÜHLTE sich richtig an. Und wir sind diesem Gefühl gefolgt – ohne die Empfindung deshalb als etwas “über” dem Intellekt Stehendes einzustufen, sondern sahen es als schöpferische Kraft, die eine konzeptuelle Stringenz einfordert. Wir haben uns die Herausforderung gestellt, das Seltsame beizubehalten, indem wir der Logik des Materials folgten. Möglicherweise entzieht die Sphäre des Empire das Verständnis oder die Notwendigkeit, zu verstehen, oder aber es werden neue Wege zum Konzept des “Verstehens” beschritten und auf diesen werden die Grenzen ausgeweitet, um sensorische Artikulationen miteinzubeziehen.

    akzeptiere, ermögliche, eine Furie von Fragen, unregelmäßigem Atem, unregelmäßige Handgriffe, Leichtigkeit

    Bei dieser komponierten Situation geht es darum, die Verwirrung zu akzeptieren und einen fragwürdigen Vorschlag zu formulieren, der zugleich stark, klar und manchmal auch anstößig ist, was eine Furie von Fragen aufwirft, aber zugleich offen und abstrakt bleibt. Der unregelmäßige Atem und die unregelmäßigen Handgriffe ermöglichen die Leichtigkeit des Körpers.

    eine Ode an die/in Ehrfurcht vor, reine Repräsentationen als ob diese Magie wären

    Ich bin sehr viel mehr an der Präsentation als an der Repräsentation interessiert und ich denke, dass der Prozess der Konstruktion magisch wird, wenn man das “Re”, das “Wieder”, weglässt – wenn man die Wiederholung, das Re-enactment und die Wiederaneignung vergisst.

    ihren [der historischen Avantgarden] mannigfaltigen Effekten gewidmet aber nicht ihrer ideologischen Metastruktur

    “Öffentliche Kunst” oder “politische Kunst” ist oft obskur, abstrakt und vage. Dieses obskure Objekt der Begierde ist es, das mich neugierig macht und anregt. Ich “verstehe” Empire nicht gänzlich, aber ich weiß, dass die Arbeit aus Liebe, Vertrauen und Fürsorge entstanden ist. Es geht nicht darum, etwas zu lernen oder ein besserer Mensch zu werden. Die Wissensproduktion ist ein körperlicher Vorgang. Wissen wird von Körpern hergestellt, durch Körper, für Körper. Mir ist vor Kurzem erst ein sprachlicher Aussetzer aufgefallen, der Menschen die ganze Zeit unterläuft: “mein Körper” tut/sagt/fühlt dies oder das (“mein Körper sagt mir etwas”, “mein Körper schmerzt”, “mein Körper ist müde” etc.). Das klingt, als ob wir eine Trennung zwischen “meinem Körper” und “mir” als gegeben annehmen, als ob es sich um zwei klar voneinander abgegrenzte, individuelle Einheiten handeln würde, die sich miteinander unterhalten und verhandeln können. Ohne mir darüber klar zu sein, was dieses andere “mir” ist – Gott sei Dank nicht meine Arbeit –, ist mir bewusst geworden, dass ich diesen Ausdruck nicht mehr benutzen möchte. Empire und meine Arbeit im Allgemeinen sind größtenteils dem Genießen und Sich-lustig-Machen (ohne Ironie) gewidmet und verfolgen letztlich den Wunsch, diese Dichotomie und die darauf begründete Ordnung auszulöschen. Da wir jedoch nicht ausschließlich destruktiv sein wollen (oder überhaupt irgendetwas ausschließlich sein wollen und ganz sicher keine Avantgarde, wie Shir es treffend beschrieben hat), geht es in meiner Arbeit auch darum, etwas anderes vorzuschlagen. Auf schamlos ambitionierte und provokativ genüssliche Weise ist das alles letztlich eine Feier dessen, was wir nicht in Worte fassen können, sondern nur in Gesten, Bilder und Momente – das rituelle Ereignis namens performative Kunst.

    Alle kursiven Zitate stammen aus den Antworten von Autor 1 und Autor 2 auf Ariels Stück.

    Ariel Efraim Ashbel schafft Performances zwischen Theater, Tanz, Musik und Installation. Er ist der Macher The Empire Strikes Back: Kingdom of the Synthetic.

The Most Unsatisfied Town
/ Amy Evans

English Theatre Berlin, Berlin

07 APR 2016

  • Writer 1

    Im Wirrwarr der Emotional Truth 1

    Das Wetter ist herrlich und die Bäume blühen. An der Ecke der Fidicinstraße sehe ich ein handgemaltes Schild Call Center mit Geschenkartikeln, Lebensmitteln, Textilien, Trommeln und Kunstskulpturen sowie afrikanischer Kunst und etwa fünf Männer, die davor plaudern. Ein paar Häuser weiter im Hinterhof des Englischen Theaters ist die Stimmung elektrisiert. Überall englisches Gemurmel. Ich stelle fest, dass ich hier als weisse Person in der Minderheit bin. Innerlich spüre ich eine Welle von psychedelischen Akkorden, das Stückplakat erinnert mich an die hypnotische New York Band . Als ich das Foyer betrete, stoße ich auf eine Ausstellung, die den Tod Oury Jallohs und anderer in Polizeihaft in Europa dokumentiert. Der brüllende Slogan Oury Jalloh das war Mord! (den ich 2005 auf einer Wand in der Görlitzerstrasse las) tönt in meinen Ohren. Eifrig lese ich die Fakten.

    Die Türen gehen auf. Das Ensemble ist schon auf der Bühne, spielt entspannt auf Spielbrettern an Bier- und Tischbänken. Sie kommen mir wunderschön vor, so stark wie eine Avantgardeband. Ich sitze vorne links, neben mir ein aus Afghanistan ausgewanderter Sozialarbeiter, der heute Abend für junge Geflüchtete dolmetscht. Er fragt mich, ob das Stück schon angefangen hat. Ich antworte ihm, dass für mich irgendwas Größeres bereits draussen begonnen hat. Er guckt mich freundlich verwirrt an. Lichtwechsel. Wir schweigen und das Ensemble tut jetzt nur noch so, als ob es ein Spiel spielen würde. Die Künstlichkeit ihres Spieles wird mir bewusst. Sitzen wir also nur im Theater?! Haben die psychedelischen Akkorde tatsächlich nur in meiner Phantasie stattgefunden? Das, was gerade vor mir auf der Bühne geschieht, kommt mir banal vor, eine Figur will uns ihre Geschichte erzählen. Die Spielart erinnert mal an eine naturalistische Broadway-Produktion mal, in den epischen Akzenten, an Brecht. Die Geschichte treibt vorwärts ohne richtige Konflikte aufzudecken. Dramatische Pointe: beim Polizeirevier gab es einen Brand, dabei ist ein Migrant in Haft gestorben. Panik wird gespielt. Für mich im Publikum wird die Luft so schwer, ich glaube fast, ich kann sie anfassen. Ich muss raus. Pause. In der Pause lese ich weiter über den Kampf der Initiative, in Gedenken an Oury Jalloh e.V. eine Anklage wegen Mordes zu erheben. Mouctar Bah, Freund von Oury Jalloh, Gründer der Initiative sowie Muse für die Figur des vermeintlichen Erzählers, steht am Infostand des Vereins. Verloren in einem emotional truth vs. factual truth-Wirrwarr, kehre ich zurück zum Theatersaal. Dabei wünsche ich mir, dass ein Paradigmenwechsel stattfindet: Ich sehne mich nach einem Ausbruch des Realen oder nach einer Meeting-ähnlichen Kollektiv-Veranstaltung, wie Brecht seine Lehrstücke verstand. Vielleicht steigen jetzt die anwesenden Geflüchteten auf die Bühne und erzählen von ihrem Leben in Deutschland? Das beste wäre doch, wenn Mouctar Bah jetzt seine eigene Rolle übernähme und auf die Bühne käme. Das tut er aber erst beim Applaus, mit Tränen im Gesicht. Für diese Tränen geben wir, zusammen mit dem afghanischen Dolmetscher, einen stehenden Applaus.

    Später laufe ich zurück an dem Call Center vorbei und habe die Phantasie, dass die hier hockenden Männer dabei sind, das Stück The Most Unsatisfied Town für sich allein zu spielen, als ein Spiel ohne Zuschauer, eine experimentelle Übung zur gegenseitigen Verständigung über institutionellen Rassismus. Nicht das Reale auf der Bühne, sondern das Spiel auf der Strasse. Ein Lehrstück, mit duftenden, blühenden Bäumen als Bühnenbild im Hintergrund.

    1 A visceral, heartfelt connection that arises between reader and character or characters through the unfolding (and possibly the resolution) of an invented, narrated conflict, a connection so powerful that the reader perceives reality and truth in what is known to be pretend, known to be fiction. Source.

    Agathe Chion ist Theaterregisseurin, Performerin und Autorin aus Frankreich. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

  • Writer 2

    Ein Jahrzehnt ist eine lange Zeit, um sich noch an die genauen Todesumstände eines Fremden zu erinnern. Doch im Fall von Oury Jalloh liegen die Tatsachen auf der Hand. Am Abend des 7. Januar 2005 verbrannte Jalloh in seiner Gefängniszelle in Dessau Deutschland. Die Polizei behauptete, er sei betrunken und auf Drogen gewesen und hätte sich seiner Festnahme vor einem Nachtlokal widersetzt; also lag er direkt vor seinem Tod allein auf einer Matratze, an Händen und Füßen gefesselt. Er wurde einer Leibesvisitation unterzogen und hatte kein Feuerzeug bei sich. Dennoch brach ein Feuer aus. Seine Zelle lag inmitten einer besetzten Polizeistation und obwohl der Feueralarm drei Mal ertönte (ein Beamter schaltete ihn wiederholt aus), wurde Jalloh nicht entdeckt bis sein Leichnam einem nicht wiedererkennbaren Kohlenklotz glich. Auf dem Foto des Tatortes, das gerade vor mir liegt, hängen immer noch die Edelstahlhandschellen an den vier geschwärzten Gliedmaßen.

    Anders als seine Unterstützer, die von Anfang an argumentierten, dass er ermordet wurde und die einige Brandgutachter, Toxikologen und Forensiker engagiert haben, um ihre Behauptung zu stützen, besteht der deutsche Staat darauf, dass der Asylsuchende Jalloh aus Sierra Leone es irgendwie schaffte, sich selbst zu opfern: ohne Brandbeschleuniger und trotz der Tatsache, dass seine Arme seitlich festgekettet waren, sodass er sich wie eine Art Selbstmord-Houdini durch den Matratzensaum hätte zupfen müssen, um den entzündbaren Schaum im Inneren zu erreichen. Als Beweis für diese These führt die Polizei ein geschmolzenes Feuerzeug an, das Tage nach dem Brand entdeckt wurde und dass Jalloh angeblich nach seiner Leibesvisitation vom Schreibtisch eines Beamten gestohlen haben soll. Bizarrerweise wurde es bei der Feststellung des Todes am Tatort übersehen, bei der versengte Knöpfe, Reißverschlüsse und Nieten dokumentiert wurden, aber kein Feuerzeug.

    Für Jallohs Tod ist niemand ins Gefängnis gegangen. Genauso wenig wurde je Mordanklage erhoben. Der Ermittlungsleiter der Polizei, der bei einer Betriebsversammlung witzelte, dass „Schwarze länger brennen”, wurde im Stillen verwarnt.

    Die Hauptfunktion von Gewalt ist nicht, Schmerz zu verursachen, sondern Macht zu demonstrieren. Wenn ich dir die Nase breche oder dich anzünde, übe ich Kontrolle über deine Welt aus. In nur einem Augenblick beschränke ich dein gesamtes Universum auf eines, das aus reiner Sinneswahrnehmung besteht. Ich zwinge dein Bewusstsein, sich aus den ausgedehnten und abstrakten Interessengebieten in denen es sich gern aufhält zurückzuziehen – Literatur, Politik, Spiel, Musik, Sex – und zwinge es zurück in die Höhle des primitivsten Wunsches: mach, dass es aufhört. Deshalb vergleicht Elaine Scarry die Auswirkungen von Folter mit Stravinskys Beschreibung des Alterns: „der immer weiter schrumpfende Umfang des Behagens”. Im Grunde ist es noch einfacher. Schmerz – die Sprache der Gewalt – löscht die Welt der Gedanken und Gefühle aus.

    Gewalt hat auf jene Gemeinschaften die sie oft miterleben müssen eine ähnliche Wirkung. Als Journalist habe ich Dutzende junger afrikanischer Migranten in Berlin interviewt. Die meisten von ihnen schildern Polizeigewalt als Routineerlebnis; eines, das ihr Leben der erzwungenen Untätigkeit oder des permanenten Arbeitens und Lernens noch zusätzlich beschneidet. In The Most Unsatisfied Town, einem neuen Stück, das lose auf Oury Jallohs Leben basiert, ist der berührendste Moment für mich die Szene, in der Jallohs fiktionales Double seine Versuche beschreibt, einen Kurs an der Uni in Potsdam zu besuchen. Er wird von der örtlichen Polizei daran gehindert, erzählt er, die sich zur Gewohnheit gemacht hat, ihn an seiner Bushaltestelle zu verhaften und ihn auf die Wache zu schleppen, um seine Dokumente zu überprüfen. Nach ein paar Wochen gibt er auf. Schon lange vor seinem Tod hat die Androhung von Gewalt die Lebensform des Flüchtenden bestimmt.

    Das ist es, worüber wir eigentlich sprechen, wenn wir über die Politik von Rasse oder Asyl reden: das Recht, sich seine eigene Welt zu schaffen, durch Gedanken und Arbeit; und das ist genau das Gegenteil von Gewalt.

    Ben Mauk ist ein in Berlin lebender Autor aus Baltimore. Seine investigative Arbeit über Rechtsextremismus und die Integration von Flüchtenden in Deutschland und Polen wird vom Pulitzer Center on Crisis Reporting unterstützt.

  • Writer 3

    Joy Angelia Gardner, Kola Bankole, Semiar Adamu, Ahmed F., Marcus Omofuma, Aamir Ageeb, Samson Chukwu, Richard Ibekwe, Naimah H., Christian Ecole Ebune, Christy Schwundeck, Mareame Ndeye Sarr, John Achidi, Mariam Getu Hagos, Oury Jalloh, Laye Alama Condé, Yankuba Ceesay, Dominique Koumadio, Joseph Ndukaku Chiakwa, Maxwell Itoya, Prince Kwabena Fosu, Sarah Reed.

    Diese 22 Namen sind nur Teil einer unvollständigen Liste aller People of Colour, die in den letzten zwei Jahrzehnten in Belgien, Deutschland, England, Frankreich, Österreich, Polen, der Schweiz und Ungarn im Polizeigewahrsam gestorben sind. Sie belegen, dass es in Europa ein Klima des institutionalisierten Rassismus gibt. Sie bezeugen eine Ungleichheit im Machtverhältnis zwischen den Polizeibeamten und jenen, die diese geschworen haben, zu beschützen. Und sie bezeugen auch gravierende Mängel im Rechtssystem, das Täter in Uniform, oft auf Kosten von Opfern in Zivil, beschützt.

    Für den guineischen Einwanderer Mouctar Bah, der 2005 in Dessau lebte, gehört der Name Oury Jalloh zu seinem engen Freund und Mitglied seiner Gemeinschaft. Es ist der Name eines Asylbewerbers aus Sierra Leone, der es nach ungeheuren persönlichen Opfern und Not nach Deutschland geschafft hatte. Jalloh ist in der Kellerzelle einer Polizeistation verbrannt. Die offizielle Erklärung lautet, Jalloh habe Selbstmord begangen, indem er sich irgendwie selbst angezündet habe – auf einer feuerfesten Matratze festgekettet und mit einem Feuerzeug, das erst drei Tage nach Beginn der Ermittlungen auf die Liste der Beweismittel aufgenommen wurde.

    Die schiere Arroganz dieser offiziellen Version, die fehlenden Videoaufzeichnungen, die sichtliche Verängstigung der Polizeibeamten die aussagten und die existentielle Bedrohung, die von diesen Umständen für alle People of Colour in Deutschland und Europa ausgeht, haben Mouctar Bah zu einem Akt der Zivilcourage inspiriert: er gründete die Initiative in Gedenken an Oury Jalloh, um herauszufinden, was mit seinem Freund geschehen ist und die Mörder zur Rechenschaft zu ziehen. Mehr als elf Jahre später haben die Mitglieder sich persönlich verschuldet, sie wurden bedroht, geschlagen, verhaftet und sind selbst Opfer von sozialer Ungerechtigkeit geworden.

    Das Stück The Most Unsatisfied Town von Amy Evans legt Zeugnis für Oury Jalloh und seinen Tod im Polizeigewahrsam ab. Indem sie sich der Geschichte aus der Perspektive einer dokumentarischen Fiktion nähert, hat sie ein Theaterstück geschaffen, in welchem die Darstellung des Machtmissbrauchs eine universale Resonanz bewirkt und sich auf Seite der 22 Namen aus dem ersten Absatz stellt.

    In ihrem Stück konzentriert sich Evans weniger auf Rahim, die Figur die in Polizeigewahrsam umgebracht wird, sondern auf Laurence, einen fleißigen Einwanderer, der alles riskiert, um seinem Freund Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Insofern dient das Stück nicht nur dazu, diesem Einzelfall Beachtung zu schenken, sondern ist auch eine Inspiration für das, was einige wenige aber engagierte Menschen durch Ausdauer, Beharrlichkeit und Entschlossenheit erreichen können. Und zugleich fungiert es als Theaterstück und Werkzeugkiste für die gewaltlose Forderung nach Gerechtigkeit.

    Meine Hoffnung bei der Regie und Produktion dieser Weltpremiere ist, dass das Stück und sein Begleitprogramm aus Diskussionsrunden, Workshops, Ausstellung und Informationstisch für die Initiative in Gedenken an Oury Jalloh die institutionalisierte Polizeigewalt gegen Schwarze Körper in den Fokus rücken. Ich hoffe, dass die öffentliche Aufführung des Stücks, es einer Gemeinschaft erlaubt, zusammenzukommen und eine stärkere Basis zu bilden, um zu verhindern, dass die ungeheuerlichen Verbrechen der Vergangenheit in der Zukunft wieder aufleben.

    Der Weg zur Gerechtigkeit ist lang. Die Initiative kreuzt ihn seit mehr als einem Jahrzehnt. Ihre unermüdliche Arbeit kann als Inspiration für und Handlungsaufruf an uns alle dienen.

    Daniel Brunet ist Produzent und künstlerischer Leiter des English Theatre Berlin | International Performing Arts Center. Er führte bei The Most Unsatisfied Town Regie.

Who ya gonna call? Schlossbusters!
/ Copy & Waste

Ballhaus Ost, Berlin

24 MAR 2016

  • Writer 1

    Liebes copy & waste, liebe Leser,

    Eure Performance habe ich auf zwei Ebenen erlebt. Zum einen ist da ein Off-Ton, fröhlich und fast konstant, der mich zum Lachen bringen vermag, aber immer wieder theoretische Bezüge zu Diskursen wie Marx Gespenster (Derrida) oder zur Repräsentation des Schlosses bereithält. Zum anderen ist da die haptisch-visuelle Ebene der begehbaren Rauminstallation, einer Art Esoterikmesse, bei der ich weiß gekleideten Performern, Objekten und Videofilmen begegne. Einer scannt die Geister meiner Seele, einer legt Tarotkarten, einer gibt mir eine UV-Lampe, um damit Unsichtbares sichtbar zu machen. Auf einer Bühne malt eine Cabaret-Sängerin mit weißer Farbe auf weißer Leinwand. Gespenster sind auch das, was wir auf eine weiße Leinwand projizieren, wo nichts zu sehen ist - Derrida.

    Unsere Städte gleichen Träumen, sagt Agamben, den ihr im Programmheft zitiert. Geister seien Zeichen und Symbole, die sich an Dingen und Gebäuden festsetzen. Durch Modernisierung und Neubauten werden unsere Städte zu unleserlichen Traum-Szenarien. Was für seltsame Zeichengeister mag der Neubau des Schlosses produzieren, wenn eine Fassade vorgibt, historisch zu sein, ohne historisches Verantwortungsbewusstsein zu übernehmen? Für Carla Freccero stehen Geister für einen Umgang mit Geschichte und Gerechtigkeit, wo die Toten weder vergessen noch erfolgreich betrauert werden. Deutschland schmückt sich manchmal zu sehr mit seinem „Trauern“ um die Toten. Ein Teil dieses Schmückens läuft auch über die Förderung „kritischer“ Theaterprojekte. Als der Off-Text kurz pausiert und die Cabaret-Dame den Ghostbusters Titelsong singt, frage ich mich: wie hätte Euer Stück ausgesehen, wenn es nicht in ein Fördermittelvergabesystem eingebunden wäre? Ich vermeine affektive Geister eines Antragsdenkens zu spüren. Wir Künstler müssen ja im Voraus begründen, warum unsere Produktionen gesellschaftlich relevant sein werden und sich zu politischen und ästhetischen Diskursen kritisch verhalten. Ansprechend und witzig sollte es dann auch klingen. In Argentinien und New York habe ich viele Stücke gesehen, die aus einer umgekehrten Logik geschaffen wurden - das Geld wurde erst hinterher eingespielt. Dort wird im Theater auch weniger mit Ironie zur Schaffung von Distanz gearbeitet, wohingegen ich dies in Berlin sehr oft erlebe. Will man „Betroffenheitstheater“ vermeiden?

    Am Anfang war ich skeptisch - wie wollt ihr die neoliberale Repräsentation des Stadtschlosses mit dem philosophischen Gedankenansatz des Spektralen und den Ghostbusters (!) zusammenbringen? Warum Ghostbusters? Doch als ich im Hinterhof des Ballhaus Ost vor dem weißen Kastenwagen der Geisterjäger stehe, werde ich sofort an meine Kindertage erinnert - Ghostbusters kucken, spielen mit Staubsaugern und schleimigen Massen. Diese spukende Präsenz meines Kinderselbst berührt mich irgendwie. In Eurer Performance habe ich auch wieder gesehen, dass Pop und Humor ein Katalysator sind. „Das ist ja geil“ hörte ich während der Yoga-Session mit „atme den Asbest ein und komme dann ins herabschauende Schloss“. Wie steht ihr zu Ironie und Theorie? Möchtet Ihr Theorien affektiv erfahrbar machen? In Buenos Aires kommt die Theorie erst im Nachhinein, während in Berlin die meisten Theatermacher die Theorie zum dechiffrieren ihrer Stücke bereits mitliefern. Ohne zu bewerten, fallen mir diese unterschiedlichen zeitlichen oder gedanklichen Präferenzen auf. Und da ihr die Theorie der Gespensterhaftigkeit zur Lesbarkeit von Schlossbusters vorschlagt, geistert diese nun auch im Text, der mit und über Euer Stück nachdenkt.

    Danke für Eure Arbeit!

    Veronika Bökelmann lebt und arbeitet in Oslo und Berlin. Sie ist Gründungsmitglied des Künstlerkollektivs VOLUMEN EXPRESS and friends.

  • Writer 2

    Am besten haben mir Gebäude immer gefallen wenn sie leer waren.

    Schlossbusters ...

    Hab ich mir angesehen heute. Vor ein paar Jahren fuhr ich im Bus durch Berlin mit den Ghostbusters, von einer Leerstelle zur nächsten, mit kleinen Dramen an genial zugigen windigen Ecken, Garagenhöfen und Autohäusern. Berlin bewegt sich, oder auch nicht. Flughafen und Schloss in process oder in Zeit-Gelee gegossen.

    Das Stück Who ya gonna call? Schlossbusters! entpuppt sich atmosphärisch als eine Art Zeitreise in das Berlin der frühen 90er Jahre - gefühlt zurück die Untiefen der Glowing Pickles Bar in der Brunnenstrasse 192, die komplett aus Fundstücken, alten Monitoren von Vorgestern und schrägen Versuchsanordnungen wie der Shredding Tie Machine, sowie einem glühenden Salzgurkenautomaten bestand, und als backdrop für eigene Film-Szenen taugte.

    Nach der Vorstellung von Schlossbusters bin ich mit dem Rad extra nochmal durch die Kastanienalle gefahren, vorbei am Prater, runter zur Brunnenstrasse wo unser Atelier war und die Glowing Pickles Bar, und weiter Richtung Tucholskystrasse wo wir ein besetztes Haus bewohnten, alles um noch einmal diese Atmosphäre der 90er und des leeren Palastes zu assoziieren. Aber spätestens nach Überquerung der Kreuzung Rosenthaler Straße weicht im todsanierten Mitte diese Assoziationsfähigkeit einer Anti-Neues-Schloss-Atmosphäre. Die Hoffnung auf ein cooles Palasthüllen-Recycling-Building nach der Asbestsanierung, einer Kunsthalle, oder einer Art Centre Pompidou im Herzen Berlins, von zeitgenössischen intelligenten Architekten entworfen, und neues Vorzeige-Bauwerk des kreativen Berlins, zerstäubt in Bruchteilen von Sekunden.

    Das Szenario, das den Schlossbusters vorschwebt, und das ebenfalls genährt ist von der Unverständlichkeit der Notwendigkeit eines Schlossneubaus, gleicht einer Wunderkammer, einem Wandel- oder Spiegelkabinett mit weissen Geisterdarstellern, kleinen jahrmarktähnlichen Attraktionen, die den Charme einer Edward Kienholz Installation haben, eine Schießbuden-Ästhetik, wo auf Schuss und Treffer immer eine neue Episode eines Palast- und Schloss Sequels ausgelöst wird: das Schloss und der Palast als zwei Liebende, wie die beiden Königskinder, die nie zueinander kommen können; das Schloss als brachiales Kolonialzeitwiederherauf-beschwörungsgespenst inmitten der Stadt, die gerne das 21. Jahrhundert erreichen will, aber es nicht schafft, die immer alles wiederhaben will, wieder aufbauen, wieder schönmachen, selbst wenn es nicht nur schön war.

    Das ganze Szenario, durch das der Zuschauer wandelt, wird zusammengehalten von einen großartigen Soundtrack, einem Essay zum Schloss und Palast, in dem alle Gedanken, die denkbar sind, sobald man anfängt über das Schloss und den Palast zu sinnieren, wieder auftauchen und durchgespielt werden: Das Schloss ohne Konzept, das doch selbst Konzeptkunst ist, das Schloss, das nie fertig wird, damit die Touristen einfach immer wiederkommen müssen. Ein Palast der 32 Monate aufgebaut und dann 84 Monate lang abgerissen wurde. This is a portrait of a castle if I say so, This is a portrait of a palace if I say so. Sowohl Palast als auch Schloss im ständigen Wechsel, Wiedergänger der Architekturgeschichte, werden zu Characters aus einem grünlichen Grusel-Manga. Eine begehbare Installation, mit Attraktionen, Gesang und - on top - noch einem Schloss-Yoga für alle, die das Thema total verspannt … Begib dich jetzt in das (auf alles) herabschauende Schloss, zwei tiefe Atemzüge, dann in das heraufschauende Schloss. Obwohl du als Ort der Historie giltst, da oben ist nichts mehr.

    Nina Fischer ist Professorin für Experimentellen Film und Medienkunst an der Universität der Künste Berlin und Mitglied des Künstlerkollektivs Nina Fischer & Maroan el Sani.

  • Writer 3

    Um zehn Uhr morgens an einem Dienstag im Februar trafen sich die Leute, die später einmal das Team von Who ya gonna call? Schlossbusters! von copy & waste sein würden, an der Humboldt-Box. Ich war einer der Nachzügler. Ein paar Minuten nach der vollen Stunde stieg ich die Stufen aus Stahl und fluoreszierendem Licht hoch und fand oben das restliche Team vor, das gerade verstohlen Fotos von teuren Souvenir-Repliken des früheren Stadtschlosses machte und der maßstabsgetreuen 3D-Karte des Schloßplatzes mit seiner Umgebung um circa 1900. Wir hatten uns die Aufgabe gestellt, bei unserem Besuch der Humboldt-Box kritisch mit dem Raum zu interagieren und zu sehen, wie hier der Grundgedanke der Ausstellung vermittelt wurde, bevor wir die Inszenierung entwickelten.

    Es gab da etwas in dieser Anfangszeit, das fühlte sich streng geheim an, damals als die Show und wir alle Beteiligten versuchten, enorme Konzepte zu durchschauen, um eine klare Perspektive zu finden. Wir wussten, dass die Vorstellung überraschend und drastisch sein würde, noch bevor wir wussten, was die Überraschung sein würde. Wir arbeiteten tagsüber von einem Club am Kottbusser Tor aus, wo wir uns um einen Tisch versammelten und laut Texte von Lacenaire und Foucault vorlasen und die Ursprünge und körperlichen Darstellungen von Macht diskutierten. Was für Perlen auch immer wir in unseren stundenlangen Dialogen jeden Tag fanden, sie wurden auf Post-It-Zetteln geschrieben und willkürlich als Bezugspunkte an eine kalte Fliesenwand geklatscht.

    Bei der Zusammenarbeit mit copy & waste an diesem Projekt ging es darum, Widersprüche anzunehmen – unsere eigenen und jene von der Geschichte vorgelegten – und es uns nicht zu gestatten, uns zu zieren oder empfindlich zu sein, wenn diese zur Sprache gebracht wurden. Jener Tag bei der Humboldt-Box war von Respektlosigkeit durchdrungen, als wir da herumstöberten und uns herumstießen. Mit unseren Fragen im Hinterkopf untersuchten wir jedes Objekt, jede Videoinstallation und jedes Figürchen: wie wird die Vergangenheit durch die Gegenwart geformt? Liegt eine bestimmte Macht darin, machtlos zu sein? Und agieren Gebäude als Darstellungen von Macht, oder als Quellen der Macht selbst? Wir schlugen uns mit diesem Netz an ineinander verflochtenen Fragen herum, wobei wir ganz genau wussten, dass das Thema dieser Show und die Geister der Vergangenheit, die sie heraufbeschwören würde, furchtbare, monströse Tiere waren, die niemals klare Antworten liefern würden.

    copy & waste nimmt diese Monster auf unvorhersehbare und indirekte Weise in Angriff. Die Politik um das Stadtschloss und die Konnotationen seiner Rekonstruktion durch die Linse des Ghostbusters-Franchises zu betrachten ist ein Beispiel hierfür. In Schlossbusters wird eine Geschichte über ein Schloss als Themenpark realisiert; eine Erfahrung, die dich zuerst mit ihrer Dynamik, ihrem Mysterium und Humor verzaubert, bevor sie schlagartig hereinbricht, um eine Wahrheit über den deutschen Zeitgeist zu verkünden. Die Erinnerung an eine deutsche Schande wird als Raum verkörperlicht, der mit Fotografien von gespenstischen Abschnitten aus der deutschen Geschichte geschmückt ist – was zunächst genau nach einem der vielen nach kollektiver Schuld rufenden Monumente klingen mag, die Berlin erhitzen, bis du hörst, dass die Fotos nur als weiße Blätter erscheinen, die erst sichtbar werden, wenn das Publikum sie mit Schwarzlicht beleuchtet. Dies ist ein Beispiel für die subversive Qualität einer copy & waste-Show und für die Kraft mit der insbesondere Schlossbusters auf sensibles Territorium vordringt. Es ist eine Produktion, welche Definitionen und Ikonographie von Scham, Macht und Geistern verzerrt und auseinander pflückt und es dir damit erlaubt, in Frage zu stellen, warum bestimmte Definitionen und konventionelle Bilder überhaupt erst so ungemein heilig und unantastbar sind.

    Aber das vielleicht stärkste Performance-Element von Schlossbusters ist dessen Vergänglichkeit. Acht Performances und dann ist es weg. Ein Verschwinden. Ein extravaganter, greller Themenpark über die Auflösung von Gebäuden und deren Geister, der selbst – wie sein Thema – ohne große Spur verschwindet. Schlossbusters ist auf diese Art selbst eine Art Geist. Es ist ein Stück das einst ein Theater heimgesucht hat; ein Zerrspiegelgruselkabinett, das die Vergangenheit reflektiert; ein gespenstischer Behälter voller Erinnerungen und Überbleibsel und Stimmen, vielleicht ganz ähnlich wie die Humboldt-Box, nur ohne jene teuren Souvenirs.

    Daniel Sauermilch ist ein in Berlin ansässiger Bühnenautor aus Brooklyn, NY. Er arbeitete bereits bei Knick-Knack to the Future | Ruckzuck in die Zukunft mit copy & waste zusammen.

PREMIERE / Felix Marchand

Dock11, Berlin

07 MAR 2016

  • Writer 1

    Während dieser Soloperformance habe ich viele verschiedene geistige und emotionale Zustände durchlebt; von Belustigung, Unterhaltung und Heiterkeit bis hin zu Gereiztheit, Verwirrung und Verwunderung. Eine solche Reaktion im Betrachter auszulösen, ist eine bemerkenswerte Leistung, vor allem wenn so begrenzte theatralische und szenographische Mittel genutzt werden wie in dieser Performance. Die Bühne war praktisch leer, mit nur wenigen Requisiten. Das Licht sah wie selbstgemacht aus. Nur das Kostüm des Performers (ein eleganter Anzug, der eher zu einer TV-Stand-Up-Show passt) stach in dieser Umgebung heraus.

    Felix Marchand, Performer und Autor dieser Arbeit, entwickelte eine überzeugende performative Körperarbeit und nutzte sie dann, um allmählich die Leere der Performance zu füllen. Diese Leere scheint Konzept zu sein, dass sowohl strukturell als auch inhaltlich nicht sehr viel geboten wurde. Und dennoch entfaltete sich laufend etwas. Mir wurde während des Stücks die von Publikum und Performer gemeinsam getragene Verantwortung für diesen Entfaltungsprozess bewusst. Mir schien, dass Marchand sich absichtlich weigerte, die volle Verantwortung für das was als nächstes geschehen würde zu übernehmen, oder unsere Erwartungen zu erfüllen. Dennoch wurde die Bedeutung von Erwartungen innerhalb der Performance in keiner Weise geschmälert. Im Gegenteil, sie geriet noch schärfer in den Fokus. Auf diese Weise konnten wir, als Betrachter, direkt die genauen Mechanismen beobachten, nach denen die Erwartungen abliefen und bei denen Elemente wie Rhythmus, Verzögerung und Spannung eine entscheidende Rolle spielten. Um uns in diesen Raum der Beobachtung zu holen, musste sich der Performer selbst in Positionen bringen, die manchmal exzentrisch, wenn nicht gar ausgesprochen gefährlich waren. Er musste Momente der Ungewissheit und Unentschlossenheit erzeugen, die sich von Augenblick zu Augenblick steigerten. Dies wäre für keinen Performer eine leichte Aufgabe, und doch hat Marchand diesen Zustand gekonnt aufrechterhalten, indem er mit verschiedenen Intensitäten spielte. Darüber hinaus spielte Humor eine bedeutende Rolle in dieser performativen Arbeit, wobei er manchmal als Sicherheitsnetz diente und manchmal, um das Risiko zu erhöhen. Ich genoss besonders, wie die humorvollen Elemente vom sprachlichen in einen körperlichen Ausdruck übergingen, wobei die Aktion oder Rede oft nicht beendet wurde. Ein gutes Beispiel dafür ist Marchands endgültiger Abgang von der Bühne, der soweit hinausgezögert wurde, dass wir nicht mehr sagen konnten, ob die Show schließlich zu Ende war oder nicht. Urkomisch!

    PREMIERE verlässt sich ebenso sehr auf den Performer und dessen performatives Können wie auf die Beziehung zwischen Performer und Publikum. Da wir als Zuschauer inhaltlich, aus meiner Sicht, nicht viel hatten, woran wir uns festhalten konnten, war es uns größtenteils möglich, uns selbst in diese Beziehung hinein zu erfinden. Dies wurde, auf gewisse Weise, gleich zu Beginn des Stücks angekündigt. Während Marchand darauf wartet, dass wir uns setzen, dehnt er diesen Moment bis zu dem Punkt aus, an dem er uns die Macht gibt, die Dauer dieses 'Vor dem Anfang'-Moment zu verhandeln. Ich war von dieser Idee der geteilten Verantwortung und geteilten Macht fasziniert, insbesondere weil die Theaterkonventionen nicht unbedingt nach solch egalitären Prinzipien funktionieren. Trotzdem wurden die verschiedenen Prinzipien zum Betrachten dieser Performance festgelegt, und zwar nicht indem gegen diese Konventionen verstoßen wurde, sondern eher indem sie beibehalten und damit in Frage gestellt wurden. Ich fühlte mich bis zum Ende der Performance wohl in meinem Sitz und der Performer war die meiste Zeit auf der Bühne und dennoch wurden die üblichen Funktionen des Beobachtens und Peformens infrage gestellt.

    Jasna L. Vinovrski ist Performerin, Choreografin, Lehrerin und ewige Studentin des Lebens.

  • Writer 2

    “Warum immer ich?”

    PREMIERE stellt eine entscheidende Frage an unsere Kreativität und deren Erscheinungsformen: Wie machen wir das Beste aus unserem schöpferischen Potential, ohne uns darin zu verlieben und so zum Sklaven unserer eigenen Kreativität zu werden, damit diese in Serie gehen kann? Alles kann ins Dasein 'geträumt' und aus verschiedenen Perspektiven erfahren werden. PREMIERE ist keine Ausnahme. Gemäß der Dream Opening ®-Methode der School of Images betrete ich die Performance als Träumerin und steuere durch ihre fluide Struktur, um zu sehen, was aus dem Inneren aufsteigt …

    Ich bin immer verspielt, spiele, schöpfe, enthülle das unsichtbare Potential der Welt um mich herum. Jeder genauere Blick wird zu einer Situation im Wandel, die zwischen Realität und Fantasie schwankt. Schöpfung wird eine Falle, in der ich mich immer im Kreis drehe und ständig an meinen Ausgangspunkt zurückkehre. Meine kreative Kraft findet kein Ende. Da ich allen ständig auftauchenden Möglichkeiten gegenüber sensibel bin, 'verliebt' in mein eigenes Potential und das Potential des Raums, kann ich den Vorgang nicht unterbrechen. Ich bleibe mit den Objekten in Verbindung, mit den Anderen. Ich konzipiere für das Publikum, auf das Publikum hin, vor dem Publikum, mir seiner Anwesenheit bewusst. Ich schöpfe, mit unentwegt staunenden Augen, damit auch sie anders sehen können. Ich bin schnell, fluid, wechsele die Form, wechsele Räume, wechsele Bedeutungen, ich spiele mit ihrem Verstand, ein virtuoser Schöpfer, ein Zeremonienmeister. Ich möchte mit den Objekten identisch sein, ohne den "Beweger" in den Vordergrund zu rücken. Wie kann ich aus mir selbst heraustreten? Wie kann ich enthüllen, ohne gesehen zu werden? Ohne "der Meister" zu sein? Ich nutze meine Kreativität, aber sie erregt mich. Ich kann nicht über die Kakophonie meiner eigenen Schöpfungen hinweg gehört werden. Ich löse mich in Möglichkeiten auf, bin eine erweiterte Geste des Publikums, ein Spiegelbild, eine aufgepumpte Reaktion. Ich existiere nur in Beziehung, verdammt dazu, der ewige Schausteller zu sein.

    Felix Marchand bewegt sich mit extremer Wandelbarkeit zwischen Realität und Vorstellungskraft, zwischen dem Dasein als (alleiniger) Macher seiner Schöpfungen und als ihr Zeuge. Er entwirft eine facettenreiche Traumlandschaft, zwischen Handlung und Mustern hindurch steuernd und dabei Fragen aufwerfend die sich bilden und sich dann in neue Erscheinungsformen auflösen. PREMIERE feiert die Fähigkeit, aus den kleinsten Details ungeahnte Welten ersinnen zu können. Dieselbe kreative Begabung wird zu einer albtraumhaften Falle, die den Macher zu der Notwendigkeit einer kontinuierlichen Produktion verdammt. Außer Stande, seine Fähigkeit aufzugeben, kann Marchand nicht auf den Punkt kommen oder den Kreis vollenden. Er erneuert, erfindet neu, kehrt immer und immer wieder zu denselben Themen zurück, nicht in der Lage, die Szenerie zu verlassen. Auch die übertriebene Pause und das Ende des Stücks selbst sind nur Teile dieses größeren Vorgangs.

    Das Publikum spielt eine maßgebliche Rolle in diesem nicht enden wollenden Spiel. Unsere Anwesenheit ist eine Aufforderung zur fortgesetzten Erfindung, unsere Handlungen werden von einem Performer vervielfacht, der vor allem als Reaktion auf uns im Raum bleibt. Auch wir kreieren, ohne es zu wollen; Marchand ist unser temporäres Nebenprodukt, eine Collage aus verschwindenden Absichten und verstärkten Augenblicken. Seine Auswahl stellt unsere Macht zur Schau. Er strebt danach, die Aufmerksamkeit mit Objekten paritätisch zu teilen, doch seine Unfähigkeit, dies zu tun, wird gnadenlos aufgedeckt. Nur er versetzt sie in Bewegung, nur er enthüllt ihre materiellen Eigenschaften, womit er sich selbst in Beziehung zu ihnen stellt und damit eine Welt aus Geschichten, Assoziationen und Bildern eröffnet. Seine Handlungen allein rufen die unbewegliche Realität hervor und überlagern sie mit mehreren, verflochtenen Bedeutungen. Selbst die kurzen Momente der Verstrickung stellen sich als vorsätzlich ausgespielte Bausteine eines theatralen Apparats heraus. Warum immer ich? Die Last reiner kreativer Energie hallt durch den Raum, gebunden an eine unentrinnbar egozentrische Perspektive und den vergeblichen Versuch aufzuhören.

    Anna Nowicka ist eine in Berlin und Warschau ansässige Choreografin. Ihre künstlerische Praxis gründet in der an der School of Images entwickelten SaphireTM-Arbeit zu Vorstellungskraft und Träumen sowie einem tief gehenden Austausch mit Bonnie Buckner.

  • Writer 3

    Felix: Es ist Montag. Es ist 19.00 Uhr. Die Tür öffnet sich. Sowohl bekannte als auch unbekannte Gesichter betreten den Raum und nehmen ihre Plätze ein. Es fühlt sich heute anders an als letzten Montag, und der Montag davor ist mir immer noch lebhaft in Erinnerung. Aber dies ist ein brandneuer Tag, also öffne ich die Augen, sehe mich um und begrüße sie alle. Wir werden die nächsten 60 Minuten zusammen verbringen. Lasst uns diesen besonderen Abend entfalten. Lasst die Vergangenheit in den Augenblick eintreten, lasst die Vergangenheit Vergangenheit sein, und lasst uns diese neue Konstellation begrüßen; diese Premiere zwischen ihnen und mir.

    Ein Bluetooth-Lautsprecher: Ich bin an. Ich bin bereit. Schick mir das Signal, um ihnen zu zeigen, was in mir steckt. Ich bin an. Ich hoffe, er wird heute Abend nicht zu lange bei ihnen bleiben, ansonsten verliere ich meine Verbindung … 1 Mississippi, 2 Mississippi, und los … Ich feuere den Song ab. Das Beste - wenn er mich herumwirbelt, mich schüttelt, mit mir spielt, mich leckt – kommt noch …

    Felix: Nicht starren, halt dich zurück, lass dir Zeit, sei körperbetont, lies den Augenblick innerhalb deiner Aufgabe, lies die andere Seite, aber nicht zu sehr, lass sie nicht entscheiden, was du tust, nicht jeder muss dich lieben, arbeite dich durch deine Bewegungen hindurch, lies das Timing des Jetzt. Schau und sieh nach, wer heute Abend im Publikum ist? Ein flirtender Blick hier! Ein weiterer flirtender Blick dort!

    Der Stand-Up-Komödiant: Also! … Ich … ihr … das … du … heute Abend … ihr … ich … gemeinsam … was … Ja … Sorry … Nein … Jetzt ist der Moment für … Naja … Pause …

    Eine Lampe: ich warte hier eine halbe Stunde und nichts passiert … bis jetzt. Aus heiterem Himmel schlägt er mich! Endlich bekomme ich ihre Aufmerksamkeit. Es hat sich gelohnt, so lange geduldig zu warten. Es ist schon etwas, diese ganze Spannung zu halten: völlig AN zu sein, ohne zu viel zu spielen.

    Felix: Wir nähern uns dem Ende. Ich stehe am Ausgang, ihnen gegenüber. Ein letzter Blick zu ihnen, aber ich kann sie nicht sehen. Sie sind in der Dunkelheit. Eine große Rauchwolke hängt zwischen uns. Ich sehe in das mit unseren Spielen angereicherte Nichts. Ihr wisst, dass ich weiß. Zwischen uns liegt die Welt, die wir geschaffen haben. Ich erinnere mich an euer Lachen, ich erinnere mich an euren Widerstand, ich erinnere mich an eure weit geöffneten Augen, ich erinnere mich an eure Tränen, ich erinnere mich an das Kind in der zweiten Reihe, ich erinnere mich an die Frau die pinkeln musste, die ich aber nicht ließ, ich erinnere mich an die beängstigende Stille, ich erinnere mich an diese zwei, die zu spät kamen und wie dankbar ich für diese Unterbrechung war, ich erinnere mich …

    Der Rauch: ich bin dran. Nein, nun bin ich weg. Ihr müsst warten, bis mein Licht rot scheint, dann könnt ihr den Knopf drücken und ich werde herauskommen. Hier bin ich. Sauge das Licht ein. Erbreche Farbe. Über die gesamte Raumdecke. Ich versuche, dir nahe zu sein, weil du so heiß bist.

    Felix Marchand ist Choreograph und Tänzer. Er hat PREMIERE mit Ayara Hernández Holz produziert. Gemeinsam bilden sie das Performance-Kollektiv Lupita Pulpo.

traumboy / Daniel hellman

Sophiensaele, Berlin

04 MAR 2016

  • Writer 1

    Ich fand es bemerkenswert, dass alle drei Soli des Festivals My Body is my Business, das in den Sophiensaelen Anfang März stattfand, Sprache als grundlegendes Medium einsetzten. Es wurde viel geredet und wenn man bedenkt, dass Sexarbeit noch an vielen Orten als rechtliches und gesellschaftliches „Anderes“ gesehen wird und oftmals verboten oder massiv reguliert ist, macht dies auch Sinn. So frage ich mich, inwieweit der Kontext einer Arbeit dramaturgische Entscheidungen mitbestimmt.

    Auch bei Traumboy ist Sprache zentral. Die Arbeit reflektiert die Tätigkeit als Call-Boy und die Stigmatisierung von Sexarbeit. Der Performer Daniel Hellmann teilt seine persönlichen Erfahrungen, das Publikum kann per sms Fragen stellen und wird später im Stück auch selbst befragt. Dabei schlüpft Hellmann in die unterschiedlichen Rollen, die er als Callboy performt, wechselt von Bild zu Bild, gibt Raum für Fragen, fragt zurück, aber immer ist er derjenige, der das Gespräch leitet. Und gerade dieses Spiel mit Sprache und Macht – wer darf reden und wann, was ist intime Sprache? - ist zentral in der Arbeit. Und es spiegelt die Darstellung von Sexarbeit in der Gesellschaft wieder, denn oft wird darüber gesprochen ohne dass Sexarbeiter*innen selbst zu Wort kommen oder der Fragenkatalog bleibt schablonenhaft.

    Diese Situation wirft neue Fragen zu Repräsentation und Sichtbarkeit auf. Welche Positionen werden im öffentlichen Diskurs am häufigsten wiedergegeben? Es gibt nicht das eine representative Bild „der Sexarbeiter*in“. Es gibt privilegierte, weniger privilegierte und oftmals marginalisierte Positionen in diesem Berufsfeld, doch sie sind komplexer zu denken und in ihrer wechselseitigen Wirkung zu betrachten. Die Arbeit thematisiert das und schafft damit ein Verständnis über die Vielschichtigkeit von Positionen, die manchmal auch widersprüchlich sein können. Politiken arbeiten mit Inklusion und Exklusion und es braucht ein Verständnis der Komplexität von gesellschaftlichen Privilegien, um Strategien des Widerstands und der Mitgestaltung zu finden.

    Das Stück ist eine positive Stellungnahme zur Sexarbeit und schafft eine Entmystifizierung des Berufsfeldes. Das Publikum wird zum Akteur, der – zumindest von einigen behauptete – Abstand zwischen dem Sexarbeiter und den Zuschauenden schrumpft. Gleichzeitig geschieht etwas im Ablauf des Abends. Er erinnert an ein professionelles Date, wenn auch fragmentiert und durcheinander geworfen. Die Dramaturgie schafft offene Enden – rhetorische Fragen und Handlungsstränge, die als Möglichkeiten im Raum stehen. Spiegelt sich der Arbeitsalltag, die spezifische Dramaturgie eines Geschäftsdates, im Stück wieder? Oder kommt mir das nur so vor? Und sollte das so sein, ist es bewusst gesetzt oder aus der inneren Logik des Themas entstanden?

    Sprache ist wie gesagt wichtig im Stück, aber es gibt noch eine zweite Ebene: die räumlichen Setzungen, die offenen Möglichkeiten, unterschiedliche Angebote des Kontakts und der Blicke, sowie die professionell persönlichen Informationen, die die Vielschichtigkeit in der Tätigkeit als Call-Boy zeigen. Das Publikum wird mit unterschiedlichen Rollen der eigenen Neugierde und/oder Befangenheit konfrontiert.

    Ich stimme der Arbeit inhaltlich zu, es gab nur einen einzigen Punkt, der mich etwas irritierte und das war die Darstellung der heutigen Arbeitswelt in ihrem generellen Wahn zur Selbstoptimierung und -vermarktung. Weniger verwunderte mich die Darstellung, diese war sehr treffend, als das sie im Tonfall positiv bis „neutral“ blieb. Es gehört dazu, stimmt ja auch, aber ich bin skeptisch. Gleichzeitig frage ich mich, warum ich das von einem Stück über Sexarbeit verlange? Denn zumindest gibt es in der Sexarbeit eine gewisse Trennung zwischen der beruflichen Person und der privaten Person. Und Sexarbeit wird unter dem Gesichtspunkt der Selbstvermarktung ausreichend von Sexarbeiter*innengegner*innen angegriffen. Daher mit aller Skepsis: die Problematik von Selbstvermarktung kann ich inzwischen in so vielen Berufen thematisieren, unter anderem auch im Tanz, das ich meinen Impuls hinterfrage, dies von Sexarbeit zu verlangen.

    Kai Simon Stoeger ist Choreografin*, Tänzerin* und Sexarbeiterin*.

  • Writer 2

    Als ich mir Traumboy ansah, schwammen meine Gedanken zwischen "Oh mein Gott! Ich werde von nun an mehr Sexarbeit machen!" und "Oh mein Gott! Dieser Typ tut nur so als ob!! Es kann nicht alles so cool wie das hier sein!"

    Ich fragte mich, was mit der negativen Seite der Sexarbeit passiert war und was zu tun sei, wenn man mit einer bestimmten Person keinen Sex haben will. Versuchst du in dieser Person etwas Schönes zu finden oder schließt du einfach die Augen und machst deinen Job? Bist du als Sexarbeiterin in der Lage, jeden zu akzeptieren und mit jedem intim zu sein und jedem Liebe zu geben und bist du deshalb eine Art Liebesgott? Oder wird Sex zu einer Übung für Intimität und zur Überwindung des Egos?

    Stell dir eine Welt vor, in der sich niemand berührt, streichelt, küsst; niemand hat SEX. SEX ist ein einsamer Ausdruck des X-Chromosom-Individuums und ein einsamer Ausdruck des XY-Chromosom-Individuums. Die Menschen berühren nur Dinge. Sie sehen sich durch Cyberglas in die Augen, stellen Essen mit Maschinen her, sie wissen nicht mehr, wie man Kinder ohne Maschinen macht.

    Eines Tages wird ein Kind geboren. Es hat große blaue Augen und das lieblichste Lächeln. Ramona ist ihr Name. Sie verbringt ihre Kindheit, ohne berührt, geküsst oder gestreichelt zu werden. Sie kann nicht glauben, dass ihre Eltern sie nicht einmal in die Arme nehmen, wenn sie weint, dass niemand sie küsst oder liebkost.

    Nichtsdestotrotz wächst sie zu einer mutigen und neugierigen Person heran, einem freien Geist. Sie sieht wunderschön aus, ist sexy und sie mag es, über die alten Zeiten zu lernen, als Menschen noch körperlichen Kontakt hatten und durch Berühren und Küsse Kinder machten. Sie wird eine Philosophin und Anthropologin des SEX. Sie entdeckt, dass SEX nicht nur der einsame Ausdruck von X- und XY-Chromosen ist, sondern eher eine Handlung, eine Praktik, die frühgeschichtliche Menschen gewöhnliche aufführten, um Liebe füreinander und gegenüber sich selbst zum Ausdruck zu bringen.

    Sie hat eine Idee für ein Geschäft, ein neues revolutionäres Geschäft, das sie wie folgt nennt:

    WHOREDOM/HURENTUM - Das Haus der Prostitution

    In/m WHOREDOM/HURENTUM, kann jeder Berührung und Liebe erfahren. Es wird verschiedene Ebenen der Erfahrung geben:

    1: Sich gegenseitig ohne Cyberglas in die Augen sehen
    2: Eine Liebkosung erfahren
    3: Eine Liebkosung schenken
    4: Sich für zwei (2) Minuten berühren
    5: Sich bei Augenkontakt berühren
    6: Einen Kuss erfahren
    7: Giving a kiss
    8: Haut auf Haut-Kontakt
    9: Orales Vergnügen
    10: Sexualverkehr
    11: Eine sexuelle Praktik deiner Wahl

    Zunächst sind die Menschen neugierig, eingeschüchtert, skeptisch. Auf der einen Seite gibt es Menschen, die absolut dagegen sind, Leute versuchen das Haus zu schließen. Sie denken, dass es schlecht für die Gesundheit der Bevölkerung sei, dass ihr Immunsystem es nicht aushalten wird, mit einer anderen Person in so engem Kontakt zu stehen. Sie denken, dass Ramona gefährlich sei.

    Auf der anderen Seite gibt es Menschen, die ins Haus kommen und Berührung und Liebe erleben und merken, wie viel glücklicher sie werden. Sie beginnen, Orgasmen zu erfahren, sie beginnen, Kontakt zu erfahren, sie beginnen, andere Ebenen des Bewusstseins durch eine andere Person zu erleben, andere Bewusstseinszustände.

    Die Welt wird zu einem Ort, an dem Menschen Berührung und SEX als Resource für persönliches Wachstum und Schaffen nutzen. WHOREDOM/HURENTUM wird berühmt. Ramona wird reich und gewinnt den Nobelpreis für Liebe.

    Federica Fiore ist eine Gestaltungstherapeutin, eine Erforscherin des Körpers und dessen ekstatischen Potentials.

  • Writer 3

    Einige von ihnen nehmen mich wahr. Vier Meter über ihren Köpfen. Ich versuche, nicht zurück zu lächeln. Einige von ihnen glauben, sie beobachteten mich. Die Leute kommen in interessanten Gruppierungen. Mütter? Schwestern? Liebhaber*innen? Ich erkenne eine alte Freundin. Und mit ihr … einen Kurator? Ein vertrautes Gesicht? Ein Kunde. Ich habe ihm letztes Jahr die Karten gelegt. Das hat ihn glücklich gemacht. In der hintersten Reihe entdecke ich Ramona. Sie weiß so viel mehr als ich. Das macht mir Angst. Meine Hände schwitzen. Oder liegt das an der Höhe? Wenn ich falle, könnte es tödlich sein.

    Einstürzen. Abrollen.

    Hauslichter aus. Scheinwerfer an. Das bin nicht ich, sondern eine Version von mir. Nennen wir ihn Daniel. Ich fange an zu reden und werde für eine sehr lange Zeit nicht aufhören. Ich mache mich verletzlich. Nicht so verletzlich, dass ich mich nicht sicher fühle. Aber genug, um sie dazu zu bringen, sich zu öffnen. Spielt es eine Rolle, was ich sage? Meine Worte haben mehr Funktion als Bedeutung: umwerbe sie, sodass sie den Kontext vergessen, damit sie zuhören, damit sie mir glauben. Es ist ein faszinierendes Spiel. Ich spüre Widerstand. Eine Sprachbarriere? Zusammenprall der Kulturen? Oder vielleicht bin ich einfach nicht in der Stimmung. Ich bringe Menschen gerne zum Lachen. Also strenge ich mich an. Machmal mache ich schreckliche Witze; eine Gelegenheit für sie, sich mir gegenüber wohlwollend zu zeigen. Das Skript ist jedes Mal mehr oder weniger dasselbe. Ich kenne es gut. Die anfänglichen Hemmungen sind verschwunden. Ich genieße es. Oder vielleicht beobachte ich mich selbst beim Genießen. Am Ende spielt sich Daniel ziemlich reibungslos ein. Mein Körper erinnert sich daran wie. Dies ist meine Entscheidung.

    Brumm brumm.

    Fragen kommen: ich will sie nicht alle beantworten. Aber ich spreche weiter. Darum ist Daniel ja hier. Die Fragen sind größtenteils die gleichen. Aber meine Antworten nicht. Später, wenn ich die Fragen stelle, versuche ich einzuschätzen, ob sie genauso viel lügen wie ich. Eine 70-jährige Frau erzählt uns, dass sie im Bett gerne Macht empfindet. Ich bewundere sie. Sie sagt, "es kommt drauf an". Ich glaube ihr. Als sie "nie im Leben" sagt, lass ich sie damit spielen. Der Wahrheit gefällt, wenn man mit ihr spielt. Wir verbinden uns alle miteinander. Das gemeinsame Wissen von einer Lüge, schafft eine merkwürdige Form der Solidarität.

    Ich enthülle Geheimnisse, alte Fotografien. Wie einfach es ist, zu verführen. Manchmal macht mich das traurig. Aber da es mir Arbeit verschafft, mache ich mit.

    Ich teile Bewertungen. Jeder, der meinen Namen kennt, kann sie mit ein paar Klicks finden. Die Kunden sind normalerweise begeisterter als die Kritiker. Einige davon machen mich sehr stolz. Sogar diejenigen, die ich von anderen Leuten geklaut habe. Ich bin stolz, dass jemand glauben könnte, sie wurden über mich geschrieben.

    Arschfotze

    Es wird gelacht, als der Leser stolpert. Das passiert fast jedes Mal. Dann höre ich Ramonas Stimme, während ich hinter der Bühne mein Nachtengel / Vampir-Kostüm anziehe. Ich erkenne ihr Einatmen vor jeder Zeile. Ihre Aussprache von "Zärtlichkeit". Ihre Bewertung endet mit "Kiss, Tom". Mehr Gelächter.

    Ich streichle das lange Haar, das über meine Schultern fällt. Ich bin bereit. Manchmal, nach der Explosion (nur Glitzer, hier mal kein Cum-Shot) bekomme ich sogar Applaus. Aber das ist nicht das Ende. Das wäre zu kitschig. So läuft das nicht. Früher oder später musst du aus deiner Schlusspose raus, dich waschen, anziehen, Smalltalk machen, das Geld nehmen. Sei schlau, rede über die Zukunft. Das nächste Mal wird … besser. Oder anders. Wir verabschieden uns. Einmal. Zweimal. Normalerweise weiß ich, ob sie wiederkommen. Kunden, Liebhaber, Fremde.

    Sobald sie mir hinter die Leinwand gefolgt sind, sind sie meine Freunde.

    Daniel Hellmann ist Tanz- und Theaterschaffender, Sänger und Performer. Er ist der Macher von Traumboy.